THELONIOUS MONK

Telonijus Monk je rodjen 1920. godine u Roki Mauntu, Severna Karolina. Njegova porodica se, medjtim, preselila u Njujork dok je još bio sasvim malo dete tamo je odrastao, u kraju koji se nekada zvao San Huan Hil, a gde se danas nalazi Linkolnov centar.
Izgleda da je Monk počeo da pokazuje interesovanje za klavir kada mu je bilo šest godina. Kasnije je učio klavir i na formalan, uobičajen način, ali ga ipak moramo smatrati u osnovi samoukim klaviristom. U ranim mladićkim godinama je neko vreme svirao na crkvenim orguljama i putovao s evangelistima, ali ne dugo. Kada mu je bilo oko sedamnaest godina Monk je, kao i toliki drugi mladi crnački muzičari, počeo da traži stalniji posao. Celokupno naše rananje o Monkovoj muzici iz toga vremena oslanja se na nekoliko snimaka koje je 1941. godine načinio Džeri Njumen u klubu Minton's. Iako je veoma teško razaznati klavir na tim snimcima, transkripcija Monkovog sola na Indiana otkriva stil s mnogo svinga, nalik na Hajnsovu muziku, ali i uz dosta tipičnih tejtamovskih »protrčavanja« uz i niz klavijaturu. Kratak uvod u Body and Soul, takodje iz Njumenove zaostavštine, zavrsava se jednim takvim bržim nizom tonova, sasvim u Tejtamovom maniru.

Telonijus Monk se u ovo vreme već bio povezao s bi-bap muzičarima, s Gilespijem, Parkerom i Klarkom; svirao je zajedno s njima u klubu Minton's i na drugim mestima, razgovarao je po čitave noći s njima o muzici, a ponekad je - opet s njima - članstvovao i u raznim orkestrima. Mora se medjutim imati na umu da Monk u biti nikada nije bio bap-muzičar - ili barem o sebi nije tako mislio. Sredinom četrdesetih godina već je bio razvio suviše individualan stil i bio je, dakle, muzičar od one vrste kakvi se ne mogu dobro uklopiti ni u kakvu širu školu. Kad su bi-bap muzičari, posle 1945. godine, počeli redovno da nastupaju i snimaju, retko su u svoje grupe pozivali Monka, već su prednost davali obično pijanistima poput Ala Heiga, Džorda Volingtona ili Bada Pauela. Tako se Monk u izvesnom smislu udaljio od pokreta medju čijim se začetnicima nalazio - ili, bolje, taj se pokret uputio pravcem koji se udaljavao od Monkove vlastite staze. Glavna razlika izmedju Monkove muzike i bi-bapa leži u njegovom pristupu fraziranju. On nije frazirao prvenstveno na »dva i četiri«, kako su to bi-bap muzičari nastojali da čine, nije se osećao ugodno pri vratolomnom tempu kakav se baperima svidjao i, najzad, frazirao je na odveć osoben način, koji nije nagoveštavao nikakav predvidiv osnovni ritmički puls. Ni Monkov harmonski pristup nije, uostalom, bio istovetan pristupu koji su bili usvojili bap-muzičari. Monk je u istoj meri kao i oni pribegavao alterovanim akordima, ali ih je stvarao na osnovu drugačijeg načela. Onde gde bi bi-bap muzičar koristio »neobične« hromaticizme u kontekstu celoga akorda to jest, svirao smanjene note ili ubacivao smanjene kvinte u osnovni trozvuk - bilo u vidu akorda, bilo u sklopu melodijske linije - Telonijus Monk bi bio sklon da svoj hromaticizam ostavi ogoljen.

Drugim rečima, bi-bap muzičari su »čudne« tonove ravnomerno mešali u svojoj melodijskoj smeši, tako da je njihova muzika posedovala harmonsku homogenost, jedan poseban zvučni kvalitet ili aromu. Ako izdvojite biio koji segment iz kakvog Pauelovog ili Parkerovog sola, u tome segmentu ćete naići na otprilike isti harmonski pristup kao i u svakom drugom segmentu. Za razliku od toga, Monk je hromaticizmima pribegavao, da tako kažemo, kao što su šljive rasporedjene u pekmezu od šljiva: kad jedete pekmez, nailazite na pojedine šljive, koje su sasvim različitog kvaliteta i konzistencije nego što je to sredina u kojoj se nalaze. Naročito je voleo da počne neku frazu i da onda, na jednom ili dva važna mesta - najčešće pri kraju fraze - odsvira ton za pola stepena viši ili niži od onoga na koji cela fraza upućuje. Upravo je poigravanje te vrste davalo Monkovoj muzici specifičan, pomalo morbidan kvalitet; tokom četrdesetih godina to su uočavali mnogi slušaoci i muzičari, a metod o kojem je reč u prvome redu su shvatali kao rezultat proste tvrdoglavosti i, možda, perverznosti. Sredinom četrdesetih godina Telonijus Monk je bio muzičar sui generis, čovek koji je svirao jedinstvenim stilom i nije nimalo čudno što su se njegovi sledbenici mogli nabrojati na prste jedne ruke. Nije nimalo čudno, takodje, što je veoma teško dolazio do posla, a nije imao mnogo prilike ni da snima. Medjutim, zaista je bio krajnje jogunast i odbijao je da svoj način sviranja menja, imao ili nemao posla, svejedno. Takav stav je mogao sebi da priušti i zahvaljujući dobroj volji svoje supruge, Neli Monk, koja je bez reči prihvatala njegov status nezaposlenog čoveka. Dešavalo se da Neli radi i najbednije poslove kako bi izdržavala porodicu, dok bi Monk provodio svoje - slobodne - sate svirajući na klaviru i komponujući. Osećao je da će, na kraju, svet doći ka njemu i na pamet mu nije padalo da se on uputi ka svetu. Jedan od onih malobrojnih muzičara koji su Monka podržavali bio je Kolman Hokins, koji je uvek rado i otvorenog srca slušao nove glasove. Godine 1944, Hokins je pozvao Monka da mu se pridruži u jednom malom sastavu koji je organizovao za potrebe jednog od klubova iz Pedeset druge ulice; oktobra iste godine grupa je načinila i nekoliko gramofonskih snimaka. Monk je zbog ovoga ostao večno zahvalan Hokinsu i obilazio ga je, dok je bolovao, do same smrti. Na jednom od pomenutih snimaka Flying Hawk, Monk svira solo i jasno se može uočiti koliko se trudi da svoje sviranje rastereti nasledja iz prošlosti. U tom solu ima pasaža koje je mogao odsvirati i Bad Pauel, a ima i tejtamovskih brzih nizova (Monk je oduvek voleo brz silazni niz, bez polustepena), ali su u solu uočljive i šture, štedljive figure, sazdane na jednom jedinom tonu, što će kasnije za Monka biti veoma karakteristično. Od sredine četrdesetih godina naovamo, Monkov stil postajao je sve više suvonjav i mršav, sve dok taj razvoj nije došao do tačke na kojoj je Monk umeo naprosto da »izloži« nekoliko tonova, bez ikakvog komentara. Umesto četiri ili pet tonova kakvog punog akorda više je voleo da odabere samo dva, kojima bi ukazao na celinu, a te nagoveštaje nudio bi s takvom senzitivnošću da mu je najčešće polazilo za rukom da, implicitno, sasvim lepo saopšti ono što ima da saopšti. Uz krajnje ozbiljnu jednostavnost koja je na ovaj način postala odlika njegovog rada, Monk je pokazivao i sve izrazitiju naklonost ka sviranju daleko od osnovnog pulsa i da ostavlja, izmedju pojedinih tonova, krupne praznine. Ipak, nije pravio muzičke skice u onom smislu u kojem je to ponekad činio Džon Luis - pre bi se moglo reći da je ocrtavao muzičke skelete. Monk, dakle, nije ukazivao na pun oblik tako što bi ga sugerisao ili na njega upućivao, kao što to biva sa skicom, već je radio nešto sasvim suprotno: ogoljavao je pretpostavljene oblike do samih kostiju. Bio je to jedinstven i zaista krajnje ličan način sviranja na klaviru, pogotovu ako se ima u vidu da se klavir u džezu razvio u znaku orkestralne tradicije, koja seže sve do Džejmsa Pi Džonsona.

Tek poznih četrdesetih godina Telonijus Monk je počeo da stiče sledbenike, istina malobrojne, ali zato uglavnom medju mladjim muzičarima. Godine 1947. načinio je niz gramofonskih snimaka za pronicljivog Alfreda Lajona iz firme Blue Note. Neki od tih snimaka su u osnovi klavirska sola, s basom i bubnjevima u pozadini, na drugima se čuju i razni duvački instrumenti a na nekima svira i vibrafonist Milt Džekson. Bez obzira na učesnike, medjutim, muzika nosi tako izrazit Monkov pečat, da se stiče utisak kako on sam svira na svim instrumentima. Ovo naročito važi za njegove vlastite kompozicije - a neke od najboljih su ovom prilikom prvi put i snimljene: Ruby My Dear, Straight, No Chaser i Round About Midnight; ova poslednja je, bez sumnje, najčuvenija Monkova kompozicija. Kao i njegovo sviranje na klaviru, Monkove kompozicije su veoma osobene. Džez-muzičari često nailaze na teškoće nastojeći da ih izvedu onako kako je to Monk zamislio - to jest, nastojeći da im daju aromu kakvu im je Monk lično davao. Uzmimo kao primer Straight, No Chaser. To je, u osnovi, bluz od 12 taktova, ali je melodijska linija ocrtana neparnim brojem jedinica, tako da se ne može sagledati kao tri zaokrugljene celine od po četiri takta, kako se to kod bluza očekuje. Melodija je ovde podeljena na dva dela od po šest taktova. Ti delovi se, medjutim, ne mogu meriti 4/4 taktovima na uobičajen način: prvi melodijski segment obuhvata tri dobe, naredni pet i tako redom. Teškoća sa kojom se solista součava u tome je što treba uhvatiti ponešto od harmonskog i formalnog karaktera originalne kompozicije; ne ide - a ni Monku se takve stvari nisu svidjale - ako se jednostavno krene i odsvira korus zasnovan na akordskim promenama koje su date. Monkove kompozicije, tako, češće uspevaju da ovladaju solistom umesto da bude obratno, odnosno onako kako u džez muzici obično biva: da solista gospodari temom na koju improvizuje. A to objašnjava i zbog čega je svaki snimak načinjen pod Monkovim vodjstvom njegova lična muzika, bez obzira na prisutne soliste. Snimci načinjeni za Blue Note pomogli su Monku da stekne nešto veću publiku, ali je i dalje teško nalazio posao. A onda je, 1951. godine, u automobilu u kojem se nalazio i Monk, zatečena izvesna količina narkotika. Obično se uzima da su ti narkotici pripadali nekom Monkovom prijatelju, koji se takodje nalazio u kolima ali da je Monk, ne želeći da ga prijavi, krivicu preuzeo na sebe. Gotovo automatski je izgubio svoju kabaretsku kartu, s kojom je jedino mogao da nastupa pred publikom i u toku narednih šest godina Telonijus Monk nije mogao da svira nigde u Njujorku.

Mogao je, medjutim, da snima ploče. Izmedju 1952. i 1955. godine načinio je niz snimaka za Frestige, a 1955. je ugovor preuzela firma Riverside, jedna mala kompanija koja je upravo nastojala da se preorijentiše i da umesto priredivanja ponovnih izdanja starih snimaka iz dvadesetih godina počne da objavljuje moderni džez. Za Riverside je Monk snimio jedan album s Elingtonovim kompozicijama i drugi sa standardima, kako bi se razvejao mit da je u stanju da izvodi samo vlastiti materijal. Naredna ploča, medjutim, Brilliant Corners, načinjena 1956, sadržala je samo Monkove kompozicije. Ova LP ploča predstavljala je izvestan proboj što se tiče opšte prihvaćenosti Monkove muzike, i to barem jednim delom zahvaljujući povoljnom prikazu koji je u časopisu Down Beat objavio Net Hentof. Sledeće, 1956. godine, Monk je uspeo da povrati svoju kabaretsku kartu i dobio je angažman u klubu Flve Spot, nekadašnjem baru u kojem su se skupljale propalice, a sada pomodnom lokalu u kojem se svirala avangardna muzika. Monku je povereno da oformi grupu i za svog saradnika je odabrao relativno nepoznatog tenor-saksofonistu koji se zvao Džon Koltrejn. Taj sada već istorijski gig (svirka) u Five Spot delo je, dakle, obojice muzičara. Od tog trenutka naovamo, Telonijus Monk nije bio samo ugledna ličnost džez-muzike, već jedan od najistaknutijih vodja. Ipak nije lak posao odmeriti i utvrditi njegov uticaj i značaj; Monk je - poput Tigardena ili Pi Vi Rasela - do te mere samosvojan muzičar da je za njim krenulo veoma malo neposrednih sledbenika i imitatora. S druge strane, upravo zato što je tako izrazita »škola za sebe«, Monk je uživao ogromno poštovanje muzičara najrazličitijih stilskih opredeljenja. Njegov uticaj, dakle, mora se shvatiti kao nešto opšte, pre nego kao nešto specifično: svi džez muzičari slušali su Monkovu muziku, a većina veoma pažljivo. Iako nije uvek očigledno i upadljivo, Monkovo prisustvo se oseća svuda u džezu.