Ragtime & Scot Joplin

RAGTIME

U procesu nastanka džeza, bluz je odigrao ulogu kamena temeljca, a i danas nastavlja da hrani i oblikuje ovu muziku. Ima, međutim, još jedan oblik crnačke muzike, koji se razvijao otprilike u isto vreme kad i bluzi koji je, u formiranju početnih oblika džeza, bio približno iste važnosti. Reč je, naravno, o regtajmu. (ragtime). Istraživanja razvoja regtajma nisu ništa lakša od istraživanja nastanka bluza.

Na sreću, raspolažemo barem jednom dobrom knjigom o izvorima ove muzike - Svi su oni svirali regtajm (They All Played Ragtime) - koju su napisali istoričar džeza Rudi Bleš i njegova saradnica Herijet Dženis. Istraživački rad na kojem ta knjiga počiva autori su obavili uglavnom tokom četrdesetih godina, dok su neki od ranih regtajm muzičara još bili u životu, tako da su o vremenu kada je regtajm bio u punom jeku mogli da sakupe svedočanstva iz prve ruke. Ranije vreme, kada je regtajm bio tek u povoju, možemo, na žalost, da sagledamo samo maglovito. I pored činjenice da se regtajm svirao doslovce na svim mogućim instrumentima i da su ovu muziku izvodili čak i veliki orkestri, to je u suštini klavirska muzika. Koreni regtajma mogu se pronaći u nastojanju američkog crnca iz XVIII i XIX veka da u svojoj vlastitoj muzici replicira nešto od ritmičkih ukrštanja koja čine srž afričke muzike. Kao što smo ranije videli, postoji jedna figura koja se, iznova i iznova, javlja u folklornoj muzici američkog Crnca:

ili

Ova figura je u muzici Zapadne Afrike sveprisutna, a istovremeno je i osnovna figura regtajma i klasična figura u džezu. Javlja se u popularnoj muzici još 1843. godine, u pesmici Old Dan Tucker, a svakom Amerikancu je poznata po ona tri početna tona Turkey in the Strar. Reč je, u stvari, o varijanti "tri- povrh-dva" - načela tako važnog kod zapadno afričkog ukrštanja ritmova. U evropskom muzičkom sistemu sva tri tona ovakve figure, odsvirane "nad" 2/4, odnosno 4/4 osnovnim pulsom metrički su potpuno jednaka među sobom. Afrikanac, posedujući finiji osećaj za vreme, ne mora nužno trima tonovima u sličnoj figuri davati istu težinu. Upravo se s time ovde i srećemo: s figurom od tri tona, smeštenom u dve, odnosno četiri obe, pri čemu je ton u sredini dva puta dužeg trajanja nego njegova dva suseda. U nastojanju da pojme ovu i slične figure belci, kao i crnci vaspitavani u kontekstu evropskog muzičkog sistema, sagledavali su odgovarajuće "trganje" ili "cepanje" melodije (raging) - kako će se postupak kasnije nazvati - kao sinkopiranje. Izraz sinkopiranje odnosi se na ton ili figuru koja počinje između dve dobe ili je pak tako skrojena da glavni ton pada između doba. U maloj figuri o kojoj govorimo, sinkopa se oseća kod srednjeg tona, koji pada između taktovih delova, iako i poslednji ton takođe počinje na drugoj polovini dobe. Sinkopiranje je uobičajen evropski postupak; Bahova Die Kunst der Fuge na primer, puna je sinkopa. Čitalac može da stekne pojam o sinkopi ako, dok korača, pljesne rukom između dva udarca đona o pločnik. Ali sinkopa je evropski postupak, a ne afrički. Ono što se belim zapisivačima učinilo kao sinkopa u stvari je bio ukršteni ritam. Tonovi nisu bili smeštani tačno na sredini između dveju doba već su ili sasvim malo prethodili taktovom udarcu ili sledili sasvim malo iza njega. Fraze su izgledale kao istegnute preko svoje prirodne dužine, a tonovi su, činilo se, uskakali prerano. Sticao se utisak kao da se melodija izdiže nad vremensku shemu, odvaja od takta i lebdi nad njim. Bleš i Dženisova navode reči regtajm-muzičara Voltera Gulda, poznatog pod nadimkom "Jednonoga Senka", rođenog 1875. godine: "Stari Sem Mur cepao je kadrile i skotiš još pre nego što sam se ja rodio... on je rođen davno pre (građanskog) rata. " Čini se da su još sedamdesetih godina prošlog veka, a verovatno i ranije, muzičari zvučnih imena poput Džesa Piketa, Sema Gordona, Semija Evela, Džeka Medveda, Jednonogog Vilija Džozefa i desetine drugih koji su ostali anonimni, izgrađivali čitave kompozicije koristeći "istrgane" figure razastrte nad ovakvim ili onakvim ostinatnim basom. Ovi ljudi bili su skitnice; mnogi među njima bili su amateri ili su samo povremeno radili za novac, tako što bi, predveče, pevali ili svirali bendžo i zabavljali radnike na dokovima ili u radničkim naseljima duž pruge u izgradnji. Drugi su, međutim, bili pravi profesionalci. Oni su, poput V. K. Hendija, putovali zemljom uzduž i popreko, s trupama minstrela ili vodviljskim grupama. Neki su radili na rečnim brodovima, onim lepim starim parobrodima s točkom, na kojima bi se često našao čitav orkestar, da zabavlja putnike. Elitu među ovakvim muzičarima činili su klaviristi, "profesori dirki od slonovače", koji su se muvali po burdeljima, kockarnicama, klubovima i salonima velegradskih geta i zabavljali klijentelu, često mešovitu u pogledu boje kože. Među tim ljudima vladalo je drugarstvo i osećanje pripadnosti bratstvu. Dželi Rol Morton je ispričao - a ta priča je navedena kod Bleša i Dženisove - kako je jednom došao u neki salon u Sent Luisu, gde je svirao lokalni pijanist. Mortona nisu poznavali, ali kada je rekao da i sam svira klavir, odmah su ga pozvali da sedne i pokaže šta zna. Pijanist domaćin pitao ga je zna li da čita note, a Morton je odgovorio da zna, što nije bilo ni upola tačno. Na klaviru je bilo mnogo nota - priča Morton - i taj momak me je pitao znam li da čitam, a ja sam rekao da znam pomalo. Razume se, pružio mi je razne teške stvari, ali su za mene sve bile lake jer sam ih odranije znao; odsvirao sam sve što mi je dao. Posle je počeo da se domunđava s nekim drugim klaviristima, kojih je bilo uokolo i koji su, valjda, bili dobri čitači. Tako su, naposletku, svi počeli da mi donose razne note. Doneli su mi sve pesme Skota Džoplina, ali ja sam u to vreme sve njih ionako znao napamet, tako da sam ih sve odsvirao. Na kraju su doneli jednu pesmu koja se zvala Pesnik i seljak. Izgleda da su u Sent Luisu bili ubeđeni da si, ako znaš Pesnika i seljaka, vrhunski pijanist. A ja sam, opet, tu pesmu znao godinama; kada su postavili note ispred mene, zagledao sam se u njih kao da nikada nisam video ništa slično (istini za volju, svojevremeno sam potrošio dva meseca dok sam to vežbao) i počeo sam da sviram. Baš kad je trebalo da okrenem list, tobože da čitam dalje (ali nisam imao kad, jer je pasaž bio strašno brz), g. Metjus je zgrabio note ispred mene i rekao ostalima: "Do đavola, nemojte se zavitlavati s ovim ovde momkom - to je prava ajkula!". Takmičenja ove vrste su, međutim, bila prijateljske prirode; njihova podloga bilo je osećanje zajedništva, oduvek svojstveno crnačkom stavu u životu. Muzičari su hrabrili i podsticali jedni druge, pokazivali su jedni drugima specijalne "efekte" koje bi izumeli i pokazivali su takmacima - prijateljima svoj najbolji materijal. Naročito se od starijih, iskusnijih ili bolje školovanih muzičara očekivalo da pomognu mlađima i manje veštima. Važno je uočiti da crni muzičari donedavno nisu posedovali nikakav dobro utvrđen sistem muzičkog obučavanja, kakav je u belačkoj kulturi uobičajen. Kvabena Nketia, vodeći autoritet za pitanja afričke muzike, kaže da u Africi "tradicionalni način upućivanja nije, uopšte uzevši, organizovan na formalnoj institucionalizovanoj osnovi, jer se veruje da su prirodna obdarenost i lična sposobnost za samostalan razvoj dovoljne. Izgleda da je reč o načelu o učenju putem društvenog iskustva: izloženost muzičkim situacijama i sudelovanje u njima smatraju se važnijim od formalne obuke. "Ovakav stav, koji su crnci doneli sa sobom iz Afrike, nastavio je i u Americi da oblikuje muzičku obuku. Formalno školovani muzičari, kakvi su među belcima najčešći, počinju da uče tako što ovladavaju svojim instrumentom s ciljem da steknu sposobnost da odsviraju bilo šta što im se pruži. Crnac instrumentom ovladava na obratan način: najpre uči da svira određene "efekte" ili melodije koje mu se sviđaju. Crnci su dosezali samo onaj tehnički nivo koji im je omogućavao da sviraju ono što žele. Dok bi beli trubač, na primer, mogao vežbati lestvice u svim tonalitetima, trubač - crnac bi savladao nov tonalitet samo u slučaju dana to bude primoran, dakle u suočenju s melodijom u tom tonalitetu. Ovakav pristup muzičkoj obuci bio je od ogromnog značaja za razvoj džeza. Mnogo onoga što se u džez-muzici događa veoma je suptilno i ne može se zapisati, pa čak ni objasniti jednostavnom terminologijom. Formalni sistem obučavanja ne bi mogao da obuhvati takve značajne pojedinosti; jedini način da njima ovlada, koji džez-muzičaru stoji na raspolaganju, jeste da ih čuje, a potom da pokuša da ih reprodukuje. Da su rani pioniri džeza bili formalno školovani, razvoj ove muzike bio bi sasvim drugačiji, ako bi uopšte i bilo nekog razvoja. Na drugoj strani, neformalan način obučavanja o kakvom je reč podsticao je muzičku individualnost. Mlad muzičar se ne bi navikavao da reprodukuje bilo koji materijal što bi mu ga učitelj pružio - a to je, dobrim delom, užasno iskustvo - već bi sam birao one zvuke, one melodijske fragmente i one pesme koje bi mu se svidele i razvijao bi tehniku koja bi odgovarala takvom izboru. Mogao bi se usredsrediti na brzinu, na širinu tona, na neki poseban tip harmonije; bilo kako bilo, rezultat bi odslikavao njegova vlastita muzička osećanja. S druge strane, ovakav sistem imao je jedan ozbiljan nedostatak, utoliko što je instrumentalistu navodio u tehnički ćorsokak iz kakvoga se nije moglo izići. Sve do četrdesetih godina bilo je veoma malo džez-muzičara kadrih da odsviraju iole složeniju evropsku muziku, iz prostog razloga što ih je većina raspolagala tehnikom neprikladnom za tu svrhu. No svejedno, bio je to najbolji način učenja džez-muzike. Često se dešavalo da mlad muzičar pronađe sebi mentora, ili grupu mentora, kojima se divi i koje nastoji da kopira a koji mu, zauzvrat, pokazuju kako su došli do svojih "efekata" i ostalih tajni zanata. Veliki broj ranih regtajm-pijanista razvio se ovim putem. Oni naj-češće nisu znali dobro da čitaju, ili Čak uopšte nisu znali da čitaju note. Od samog početka, međutim, bilo je i muzički školovanih regtajm-pijanista, na evropski način. Takvi muzičari počeli su da formalizuju "istrgani"način sviranja i da od jednog manira stvaraju mali samostalan žanr. Nisu samo "komponovali" pojedine komade tako što bi ih naprosto smišljali, već su ih i zapisivali i objavljivali i tokom tog procesa počeli su da evropeiziraju muziku o kojoj je reč. Blu tonovi su iščezli, jer su ih odbacili muzičari čiji instrument, klavir, nije mogao da ih proizvede. "Istrgane" melodijske figure preobraćene su u formalne sinkope, a melodija je čvrsto svezana za osnovni ritmički puls, pri čemu je samo kruto sinkopiranje sugerisalo afričke ukrštene ritmove. Stablo formalnog regtajma, koje je do danas opstalo, počeli su, poslednje decenije prošloga veka, da izgrađuju muzičari među kojima su se nalazili Tom Tarpin, Džejms Skot, Arti Metjus, Skot Hejden i Jubi Blejk. Ne zna se ko je bio prvi tvorac regtajma. Izgleda da je taj izraz prvi put upotrebljen u naslovu My Ragtime Baby Freda Stona, ali je Ston zapravo bio popularni zabavljač, a ne regtajm-muzičar. No bez obzira ko je bio prvi, najveći od svih bio je, po opštem mišljenju, Skot Džoplin.

Skot Džoplin

0 Džoplinu najviše saznajemo iz knjige Rudija Bleša i Dženisove, premda se o njemu pisalo još; najvažniji među drugim radovima je neobjavljena disertacija Vokera Rida. Džoplin je rođen 1868. godine u Teksarkani, gradiću u severoistočnom Teksasu. Njegov otac, železnički radnik, svirao je violinu, a majka je svirala bendžo i pevala; nije čudno što su se sva tri deteta Džoplinovih, Vil, Robert i Skot, zainteresovali za muziku. Desilo se da se u susedstvu nađe klavir, po svoj prilici u kući u kojoj je gospođa Džoplin radila kao služavka i Skot Džoplin je počeo da se zanima za taj instrument. Ubrzo se uočilo da dečak obećava i njegov otac je skrpio dovoljno novca da kupi staromodan, četvrtast koncertni klavir. Pred kraj prošloga veka u Sjedinjenim Državama je vladala neka vrsta klavirske mode: siromašni crnci koji bi uz to bili i ambiciozni roditelji kupovali su klavire na isti način kao što danas siromašni roditelji investiraju, recimo, u enciklopedije. Tako je Skot Džoplin počeo da svira klavir. Glas o darovitom detetu počeo je da kruži susedstvom i ubrzo je Džoplin stekao i učitelja; prema Blešu i Dženisovoj, bio je to neki Nemac, koji je Džoplina uzeo u svoju školu. Bez obzira je li ovo tačno ili ne, znamo da je Džoplin stekao formalnu muzičku obuku na evropski način i da je posedovao temeljno poznavanje velikih evropskih kompozitora ranog devetnaestog veka, kao i onih starijih. Dakle, Džoplin je od početka bio školovan muzičar i posedovao je solidnu teorijsku osnovu. S druge strane, nesumnjivo je poznavao i crnačku muzičku tradiciju, onu pesama o radu i muzičkih "prstenova", jer je neke od tih formi utkao u svoju operu Treemonisha. Glavni deo Džoplinovog muzičkog repertoara iscrpljivao se, ipak, romantičarskom muzikom Evrope devetnaestoga veka kakvoj se, od Džoplinova vremena do danas, podučavaju stotine hiljada američkih učenika i učenica. Izgleda da je Džoplinova majka ostavila izvanredan uticaj na mladog muzičara. Verovatno je u najvećoj meri zaslužna što je Džoplin ozbiljno podstaknut na muzičko stvaralaštvo i možda je Treemonsiha, čija se radnja vrti oko ličnosti tipa Jovanke Orleanke, neka vrsta muzičke posvete majci. Umrla je 1882, kada je Džoplinu bilo četrnaest godina i ubrzo posle toga ovaj je napustio kuću i postao jedan od onih putujućih muzičara, koji svoju muziku pronose širom zemlje. Džoplin, međutim, nije bio samo još jedan od pijanista - lutalica kojima je glavna briga zabava i džeparac. Nikada nije živeo na visokoj nozi, poput nekih svojih kolega i vršnjaka. Tih, povučen i čak stidljiv čovek, okruglog lica i tamne kože, Džoplin je bio dobar i odan prijatelj i široko-grudo je pomagao drugima. Ispod takve spoljašnjosti krila se snažna ambicija: Džoplin je strasno žudeo da postane "neko i nešto", da postigne nešto značajno i svoju je umetnost stvarao s takvim ambicijama. Utoliko je Džoplin, po svoj prilici, bio prvi američki Crnac koji je sebe smatrao umetnikom - stvaraocem i protagonistom crnačkih muzičkih oblika i tekovina. Lutanja su Džoplina dovela, oko 1885. godine, u Sent Luis, koji će ostati njegovo uporište gotovo dvadeset godina. Radio je po celoj okolini, a ponekad bi zakoračio i dalje, odazivajući se na svaki poziv i prihvatajući svaku ponudu, tako da je s vremenom stekao reputaciju - širom celog Srednjeg zapada i Jugozapada - vodećeg pijaniste škole kojoj je pripadao. Za vreme ovog perioda dva puta je obitavao u Sedaliji, železničkom čvoru u središtu države Misuri. Koliko je ozbiljno shvatao svoju muziku dokazuje i to što se, poznih devedesetih godina prošloga veka, kada mu je bilo gotovo trideset godina, upisao na Džordžija Smit koledž za Crnce, koji je u Sedaliji vodila metodistička crkva. Ne zna se šta je tamo studirao, ali se zna da je ovaj koledž nudio i vrlo visoke kurseve muzičke teorije, pa se pretpostavlja da je Džoplin njih pohađao. Istovremeno, svirao je kornetu malom limenom sastavu, vodio je orkestar za ples i povremeno putovao sa vokalnom grupom Texas Melody Quartet, koju je sam organizovao i vodio, a u kojoj su članovi bili i njegova braća. Sve ove aktivnosti jasno svedoče da je Džoplin, kao tridesetogodišnjak, bio temeljno školovan muzičar, koji je podučavao, dirigovao, aranžirao, pevao i, verovatno, pored klavira, svirao više instrumenata. U ovo vreme Džoplin je počeo i da komponuje. Njegovi prvi radovi bile su sentimentalne pesmice, ništa bolje od hiljada drugih. Oko 1897, međutim, moda regtajma počela je da uzima maha; bilo je to pravo ludilo za još jednom od pupularnih muzičkih formi proisteklih iz crnačke fol-klorne tradicije, a s vremenom evropeiziranih. Poput sličnih eksplozija, kao što je bila eksplozija džeza dvadesetih godina, orkestarskog svinga tridesetih ili soul-muzike šezdesetih, i regtajm je bio povezan s plesom - u ovom slučaju ples je bio kejkvok. Belci su se, razume se, brzo priključili i, otprilike između 1900. i 1915. godine, regtajm je dominirao popularnom muzičkom scenom u Americi. Organizovana su takmičenja u izvođenju regtajma, na kojima su se nagrade pele i do 25. 000 dolara, pokretane su škole regtajma, objavljivani su priručnici za regtajm. Pokret je dotakao i Evropu i kompozitori su počeli da umeću regtajm-teme u svoja dela; najpoznatiji primer je Debisijev Golliwog's Cakewalk. Džoplina je talas eksplozije zahvatio i on je, 1899. godine, pokazao jednom izdavaču nekoliko svojih regtajm-kompozicija. Jedna od njih bila je The Original Rags i nju je izdavač prihvatio; među onima koje je odbio nalazila se i kompozicija Maple Leaf, koju je Džoplin nazvao prema istoimenom honki-tonk klubu iz Sedalije. Džoplin je bio mudriji od izdavača; jednom prijatelju je rekao: "Maple Leaf će me učiniti kraljem regtajma. "Nešto kasnije je Džon Stilvel Stark, trgovački putnik jedne male firme za izdavanje notnog materijala, čuo Džoplina kako ovu kompoziciju svira u klubu Maple Leaf. Melodija mu se svidela i ponudio je Džoplinu da je objavi, a Džoplin je ponudu prihvatio. Ovaj susret bio je najvažniji događaj u životu i jednog i drugog čoveka. Džon Stark je rođen 1841. godine i odrastao je na jednoj farmi u Kentakiju. Najpre farmer, potom prodavac sladoleda, a zatim trgovac orguljama i klavirima u oko-lini Čilikota, Stark se napokon skrasio u Sedaliji i otvorio muzičku radnju. U saradnji između Starka i Džoplina vidimo, bar jednom, nešto drugo, a ne oveštali odnos "belac izrabljuje crnca". Stark je bio ponosan i principijelan čovek. Ne samo što je Džoplinu unapred platio pedeset dolara za Maple Leaf (razumna svota za to vreme), nego je s kompozitorom načinio i ugovor kojim garantuje redovnu isplatu na osnovu autorskog prava, od prodaje odgovarajućih nota. Maple Leaf Rag je smesta postao hit, za šest meseci prodato je nekoliko stotina hiljada primeraka i zahvaljujući tome Stark se preselio u Sent Luis. Tokom sledećih deset godina ostao je Džoplinov izdavač, prijatelj i poverenik. Tako je Džoplin postao ako ne bogat, a ono barem finansijski sigurani ako ne slavan, a ono barem dobro poznat. Maple Leaf Rag bio je najpopularniji pojedinačni reg i do danas je ostao najomiljeniji među proučavaocima i poštovaocima ove muzike. Džoplin je, kao što je i pred-viđao, priznat kao najeminentniji kompozitor regtajma. lako je nastavio da svira pred publikom, mogao je, zahvaljujući kompoziciji Maple Leaf, da digne ruke od noćnih lokala i da se uglavnom posveti komponovanju i podučavanju. Ukupno, objavio je trideset tri regtajma, dve ili tri desetine pesama, valcera i kratkih solo-komada za klavir i jedan priručnik; posle njegove smrti, pronađeno je još desetak kompozicija, koje su tek nedavno objavljene. Ništa iz Džoplinove zaostavštine nije sklepano na brzu ruku. Za Džoplina bi plodna godina bila ona u kojoj bi stvorio četiri regtajma i, možda, dve pesme. Regtajm-kompozicije su često objavljivane u pojednostavljenom obliku i snabdevene tekstom za pevanje; tako objavljene, zvale bi se "pesmama"; sam Džoplin je dobar deo svojih kompozicija preradio na ovaj način. Svoju muziku shvatao je strašno ozbiljno i na njoj je marljivo radio. S vremenom, tekstura njegovih regtajma postajala je gušća, a sinkope sve ređe. To je bio umetnički, a ne komercijalan izbor; način da se putem regtajma zgrnu pare bio je upravo suprotan: održavati regtajm na lakom tehničkom nivou, tako da i pijanist - amater može bez teškoća da ga savlada. Samo veoma dobri amateri oprobavali su se na Džoplinovim poznim delima, a da bi se čak i Maple Leaf odsvirao kako treba, potrebna je jošte kakva veština. Džoplin se mrštio na uprošćeni popularni regtajm (najpoznatiji je, verovatno, Alexander's Ragtime Band Irvinga Berlina), a nije voleo ni one regtajm-pijaniste koji su počinjali da sviraju ovu muziku u sve bržem tempu i tako se razmetali veštinom. Nije dopuštao mnogo ritmičkih sloboda i insistirao je da regtajm treba svirati samo onako kako je napisan. To je vrlo indikativno, jer znači da su mnogi izvođači regtajma uzimali slobode što se melodijskih linija tiče i da su, u stvari, nastavljali da "cepaju" regtajm na stari način. Teško je s ovime biti načisto, jer je najveći broj ranih klavirskih regtajma sačuvan na valjcima za mehanički klavir- a ne na gramofonskim snimcima - i ne može se tačno utvrditi do koje mere ovi valjci verno odslikavaju muziku koju nose. Međutim, sačuvano je nekoliko vrlo ranih snimaka regtajma na bendžou, koji ukazuju da su izvođači ritmička pitanja shvatali slobodno. Neki snimci Silvestera Osmana, dobro poznatog svirača bendžoa svog vremena, a naročito St. Louis Tickle beleže ritmički toliko opuštenu muziku da regtajmu daju izvestan "džez-kvalitet". Regtajm je za Džoplina, međutim, bio delo formalno komponovane muzike, isto onoliko prorađeno koliko i ma koja od Šopenovih etida i imao je, dakle, isto tako ozbiljno da se shvati. 1 odista, regtajm kakav danas znamo veoma je stroga muzička forma. Leva ruka ustanovljuje postojani takt. To može biti "hodajući bas" (walking bass), to jest niz pojedinačnih tonova ili oktava koje "hodaju" gore-dole po klavijaturi, ili tzv. "strajd" (stride), kad se levom rukom svira pojedinačni ton ili oktava na prvom i trećem taktovom delu, a pun akord na drugom i četvrtom, pa se stiče bum-čik, bum-čik utisak, tako čest u popularnim klavirskim stilovima. Nad ovakvim pravolinijskim basom, desna ruka razvija veoma sinkopiranu i, kod klasiČnog regtajma, vrlo složenu melodiju. Karakteristična su dva melodijska postupka. Jedan je ponavljanje, poznato svakom ljubitelju Baha, pri kojem se odsvira kakva figura a potom ponovi, više ili niže, obično u intervalu sekunde ili terce. Drugi melodijski postupak u regtajmu je poznati obrazac "poziva i odgovora", u kojem se druga figura suprotstavlja prvoj. Regtajm je najčešće standardnog metra: gotovo sve regtajm-kompozicije su u 2/2, 2/4, 3/4, 4/4 ili 6/8. Najveći broj regtajm-tema sazdan je od figura od dva ili četiri takta, koje se ponavljaju ili variraju tako da se dobije tema od 16 ili 32 takta. Regtajm ima tri, četiri ili čak pet takvih tema, koje se obično ponavljaju i obnavljaju u intervalima, međusobno se suočavajući kao u rondu - formi koju su ljudi poput Džoplina morali poznavati. Ovo su, očigledno, uopštavanja: mnogi se regtajm, u ovom ili onom smislu, odvaja od navedenog opisa. Ali uopštavanje nije neopravdano: regtajm je formalizovana muzika jasne sheme, kakvu bi svaki barokni majstor klavijature odmah i bez teškoća pojmio. Oni čitaoci koji su u mladosti svirali u kakvom limenom orkestru smesta će uočiti nešto vrlo poznato i blisko u vezi s konstrukcijom regtajma. U stvari, iako je regtajm zahvatao iz mnogih izvora, a naročito iz plesnih formi poput kadrila, lansijea, skotiša i drugih, bez svake sumnje mnogo duguje i maršu. Marševski orkestri imaju u Sjedinjenim Državama dugu istoriju i igrali su, kao što smo videli, važnu ulogu kada je reč o crnačkoj muzici tokom čitavih decenija. Marš je bio velika popularna muzička forma, dokraja poznata crnim muzičarima i nije čudno što je bio važan činilac i u stvaranju regtajma. Mnoge regtajm-kompozicije su, zapravo, na objavljenim notnim zapisima i nazivane "marševima"; Lembov Champagne Rag i Skotov The Fascinator označeni su kao marševi. U vreme kada su Sjedinjene Države ulazile u prvi svetski rat, moda regtajma počela je već da jenjava. Ranija preterana učestalost, rastući interes za džez i bluz, kao i činjenica da je ova, po mogućnostima u osnovi dosta ograničena forma počela da biva dosadna - sve to skupa učinilo jeda regtajm počne da ustupa.

Skot Džoplin se, međutim, već bio okrenuo drugim stvarima. Oko 1907. godine napustio je Sent Luis, delom i zbog emotivnog rastrojstva uslovljenog smrću njegove sasvim male kćeri i razaranjem braka. Odselio se u Njujork, gde se Stark već bio smestio, i ponovo se oženio, ovoga puta izvesnom Loti Stouks, ženom koja mu je nesebično pružala podršku. Počeo je, takođe, da napušta regtajm kako bi se posvetio komponovanju u evropskom maniru. Godine 1909. objavio je četiri regtajma, a u preostalih osam godina života još samo pet. Još 1903. godine Džoplin je napisao regtajm-operu A Guest of Honor, koja je izvedena jednom ili dvaput i potom - verovatno tokom rukovanja Džoplinovim papirima posle njegove smrti - izgubljena. Sada je počeo da radi na novoj operi, Treemonisha. Tome radu se Džoplin toliko posvetio, da je stvar počela da liči na opsesiju. Stark je odbio da operu objavi, znajući da se ne može isplatiti i tako je, 1911. godine, kompozitor objavio svoju operu sam. Godinama je tragao za finansijerima koji bi pomogli da se opera postavi i izvede, ali niko nije hteo da se toga posla prihvati. Do izvesne mere, reč je bila i o snobovštini svojstvenoj belačkom muzičkom ustrojstvu: niko nije hteo da jednog crnca prihvati kao "svoga". Ali nije sve bilo u tome. U Njujorku je postojao crnački muzički teatar; još 1898. godine se muzička predstava koju su zajedno napisali Vil Marion Kuk i crnački pesnik Pol-Lorens Danbar, Clorindy, pojavila u Njujorku i Londonu. Stvar je prosto bila u tome što je Treemonisha bila slabo delo. Džoplin je, međutim, bio uverenu vrednost svoje opere i, 1915. godine, izveo ju je lično, bez scene i uz muziku koju je izvodio sam, na klaviru. Harlemska publika, uglavnom crnačka, ostala je ravnodušna i Džoplin je kraj večeri dočekao sasvim slomljena duha. U svakom slučaju, već se nalazio u stanju emotivne nestabilnosti, koje je bilo posledica tercijarnog sifilisa. Nakon 1915, radio je veoma malo i, aprila 1917. godine, umro je u jednoj ustanovi za duševno obolele. Ipak, nije otišao neožaljen: njegov harlemski sprovod bio je i impresivan i skup; možda nije uspeo da ostvari svoj san, ali ga je njegov regtajm učinio čuvenim i slavnim. Radeći na dužoj muzičkoj formi preuzetoj iz evropske tradicije, Džoplin je podlegao iskušenju na isti način kao i veliki broj džez-muzičara posle njega. Džejms Pi Džonson, Djuk Elington, Biks Bajderbek, Vudi Herman, Sten Kenton, Ornet Kolmen - da pomenemo samo neke - pisali su obimna dela u nekoj od uobičajenih evropskih formi, simfonije, tonske poeme i drugo, a kvalitet takvih dela je u najbolju ruku neujednačen, premda ima i izuzetaka. Čini se da je ambicija da se stvori delo "od prestiža" imala s ovakvim radom mnogo više veze negoli pravo umetničko nadahnuće. Treemonisha ukazuje na sve opasnosti koje vrebaju pri "protezanju preko gubera". Libreto, koji se vrti oko mistične mlade crnkinje koja nastoji da svoj narod izvede iz zatucanosti i prosveti ga, predstavlja niz apsurdnosti povezanih među sobom razvodnjenim i neverovatnim sižeom. Jezik libreta je do neugodnosti naivan i lišen svakog nijansiranja. Sama muzika kreće se od pristojne do zanimljive. Kao što je nekoliko kritičara isticalo, a među njima i Ginter Šuler (koji je, u naše vreme, dirigovao brodvejskim izvođenjem opere), Džoplin se u vreme Malera, Šenberga i Stravinskog, koristio muzičkim jezikom iz tridesetih godina prošlog veka. Ipak, uprkos svim nedostatcima, Treemonisha zavređuje izvesnu pažnju kao muzička kompozicija, svejedno koliko je nesavršena. Džoplin je u operu utkao nekoliko sekvenci koje počivaju na staroj afričkoj muzičkoj tradiciji; u tom pogledu naročito su zanimljivi We're Goin' Around i A Real Slow Drag, kojima se opera završava. Ove dve arije spadaju među melodije najpunije radosti i "najzaraznije" koje je jedan Amerikanac ikada napisao i nimalo ne sumnjam da će jednog dana postati deo našega nasleđa i da će ih deca iz generacije u generaciju pevušiti i uz njih igrati.

Džoplinova smrt mogla bi se poistovetiti s krajem ere regtajma; regtajm, s druge strane, nije sasvim mrtav. Tokom nekoliko narednih decenija u životu ga je održavalo više desetina entuzijasta. Oni su osnivali klubove, štampali biltene, tragali za starim rukopisima i svirali regtajm--muziku kad god bi se ukazala prilika. Njihova predanost bila je nagrađena: godine 1971, muzikolog i pijanist Džošua Rifkin, koji je od mladih dana bio ljubitelj džeza, otkrio je novu ljubav - Džoplinove kompozicije. Za malu gramofonsku firmu Nonesuch snimio je pregršt tih kompozicija a ploča je, na opšte iznenađenje, ubrzo postigla veliki uspeh. Jedan filmski producent, svedok događaja, odabira Džoplinovu kompoziciju The Entertainer kao muziku za film "Žaoka" i tako počinje "moda u malom", čiji je rezultat i postavljanje opere Treemonisha, najpre 1972. u Memorijalnom umetničkom centru Atlante a potom, 1975, na Brodveju, gde izaziva neujednačene po ocenama, ali uglavnom dobronamerne kritike. Džoplin je, napokon, uspeo. Skot Džoplin će se, ipak, pamtiti po svojim regtajm-kompozicijama. Regtajm je sebi izborio trajno mesto kao muzika od stvarne vrednosti: možda ne kao velika muzika, ali svakako kao muzika koja u svojim najvišim dometima poseduje ljubak i vazdušast šarm i jasnu samosvojnost.