Čak i u svetu džeza, u kojem je ekscentričnost sasvim uobičajena stvar, a izrazita individualnost sine qua non, jedinstvena pojava i ličnost Ferdinanda »Dželi Rol« Mortona štrči poput kakvog svetionika. Muvalo, gulikoža, kockar, podvodač, upravnik noćnog kluba, preduzimljiv čovek i od onih što vole da žive na visokoj nozi, Morton bi bio za priču i da nikada nije odsvirao ni takta muzike. Bio je gord, tašt, arogantan, osetljiv, sav uzavreo, razmetljiv, sumnjičav, sujeveran, ali je, svejedno, bio »ono pravo«: istinski umetnik. Morton je tvrdio da je lično izmislio »džez i stompove«, kako je i stajalo na njegovom reklamnom posteru i bez kraja i konca je izlivao bes na imitatore i na one za koje je smatrao da mu, muzički, nisu dorasli. S druge strane, kao što su uporno tvrdili njegovi vršnjaci i kolege - puni divljenja, premda često i ljuti - Morton je »mogao da dokaže sve što ustvrdi«.

Glavno svedočanstvo o Mortonovom životu pruža Gospodin Dželi Rol (Mister Jelly Roll) Alana Lomaksa. Ova knjiga je sastavljena na osnovu niza snimaka koje je Lomaks načinio za Folklornu arhivu Kongresne biblioteke, a na kojima Morton govori o Nju Orliensu, svojem životu, džez-muzici i sve to ilustruje desetinama muzičkih primera, odsviranih na klaviru ili otpevanih čistim, dosta sladunjavim glasom. Knjiga ima nedostataka; oni potiču od Lomaksovog ograničenog razumevanja džeza (on je u prvom redu bio folklorist), njegovih doktrinarnih pogleda na međurasne odnose i uverenja da je muzika utoliko autentičnija ukoliko je boja kože muzičara tamnija. No bez obzira na to, Lomaksu dugujemo zahvalnost što je, prvo, bio dovoljno dalekovid da uopšte snima Mortona i drugo, što je tako dobijeni materijal sakupio, sve u svemu, u zadovoljavajuću celinu. Izveštaji iz prve ruke o ranim danima džeza mogu se na prste nabrojati, a ima svega dva ili tri svedočanstva iz usta neke odista krupne figure toga vremena. Gospodin Dželi Rol je jedno od njih.

Dželi Rol Morton rođen je kao Ferdinand La Ment, oko 1885. godine ili možda godinu-dve kasnije; Morton je voleo da i datum svojeg rođenja i svoje ime prilagođava prilikama. Njegov otac bio je tamnoputi Kreol po imenu F. P. La Ment; prema Mortonu, bio je »jedan od istaknutih preduzimača« na Jugu, ali sudeći po položaju kakav su Kreoli uživali u društvenoj strukturi osamdesetih godina prošlog veka, biće ipak da je bio običan tesar ili zidar. La Ment, koga se Morton seća kao tromboniste, napustio je porodicu još za Mortonova detinjstva, a njegova majka se onda udala za čoveka s prezimenom Morton, koji je bio poslužitelj u vozu, u Pulmanovim vagonima.

Očigledno je, i to gotovo do bola, da je Morton svoj život proživeo u osećanju odbačenosti, delom, može biti, stoga što ga je otac rano napustio i što je potom usledio izvestan pad na društvenoj lestvici; bez ikakve sumnje, međutim, dobar deo ovog osećanja posledica je nenormalnog položaja tamnoputih Kreola u društvenom ustrojstvu Nju Orliensa i njihovog neprestanog grčevitog nastojanja da izbegnu svrstavanje među crnce. Morton je imao kožu svetle boje i veoma često je pokušavao da prođe kao belac. Nipodaštavao je crnce, zvao ih »crnjama« i govorio da oni samo prave neprilike. Nikada nije priznao - izuzev, možda, u sitne sate kakve besane noći - da, stvarno, ne pripada belačkoj većini.

Morton je sebe smatrao belcem, ali to mišljenje niko drugi nije delio. U društvo belaca, naravno, nikada nije primljen - iako se, na jednom od svojih najranijih snimaka, javio kao pijanist belačke grupe New Orleans Rhythm Kings - a crnci s kojima je morao da radi, opet, često su se na njega ljutili upravo zato što hoće belcima da zamaže oči. Tako je Morton lebdeo ni na nebu ni na zemlji, u društvenom čardaku koji je sam za sebe sagradio; nije pripadao ni tamo ni ovamo i sva su se vrata pred njim zatvarala. Da je odrastao uz neko prihvatljivije mišljenje o sebi, mogao je naći mesto u crnačkoj kulturi posred koje je, stvarno, živeo; da je podizan u društvu u kojem se na rasne razlike drugačije gleda, mogao je da stekne društveni položaj koji bi bio u skladu s njegovom darovitošću. Ni jedno ni drugo mu nije bilo suđeno i Morton je, s vremenom, sve upadljivije ispoljavao sklonost ka megalomaniji.

Uprkos Mortonovim razmetanjima i tvrdnjama da je u ovome »naj-veći« ili da je »rodonačelnik« onoga, njegova priroda pokazivala je i drugu stranu. Iz njegove duge, krivudave priče o vlastitom životu i radu, sačuvane na snimcima Kongresne biblioteke, proviruje jedan ljubak i, u osnovi, pristojan čovek. Morton je savršeno voljan da govori o svojim glupim greškama, indiskrecijama i postupcima zbog kojih je zažalio. Celoga života slao je novac kući, sestrama, a ponekad i svake sedmice. Nedelju dana pre no što je, tako reći u siromaštvu, umro u Los Anđelesu, poslao je sestrama deset dolara. A muzičari koji su radili s njim - barem na snimanjima - nalazili su da je Morton idealan vođa, jasnih zamisli i rešen da ostvari ono što želi, ali voljan da čuje predloge i dozvoli drugima muzičku slobodu. Snimanja su uvek tekla vrlo poslovno - Morton je ozbiljno shvatao svoju umetnost - ali su, takođe, bila i zabavna.

U početku svoje karijere, a i dosta dugo potom, Morton je muziku shvatao kao uzgredno zanimanje, pored svojeg glavnog poziva - poziva njuorlienskog opasnika kockarsko-podvodačkog tipa. Ne treba ni reći da je, ipak, vrlo rano počeo da se zbilja zanima muzikom. Još gotovo kao beba počeo je da bubnja u limenke oblicama skinutim s naslona stolice; kad mu je bilo pet godina prešao je na usnu harmoniku, drombulju i, najzad, na gitaru; časove gitare uzimao je »kod jednog španskog gospodina iz susedstva«. Kada mu je bilo sedam godina smatrali su ga - prema vlastitom tvrđenju - »jednim od najboljih gitarista u okolini« i svirao je s malim sastavima žičanih instrumenata kakvi su, obično, obuhvatali još bas i mandolinu. Nastavio je da eksperimentiše s drugim instrumentima - violinom, bubnjevima i, kako izgleda, trombonom - a njegova baba, s kojom je posle majčine smrti živeo, podsticala je i ohrabrivala to zanimanje za muziku, kao što dobroj Kreolki i priliči. Tada, otprilike, Mortona počinje da očarava klavir. Isprva je izbegavao ovaj instrument »jer se klavir u našem krugu smatrao ženskim instrumentom, a ja nisam želeo da budem ženski Petko... Želeo sam da se oženim i da osnujem porodicu i da me, kad odrastem, smatraju za muškarca među muškarcima.« S vremenom je, ipak, savladao ovo predubeđenje i počeo da uči klavir, kod raznih učitelja od kojih je, kaže, najvažniji bio izvesni Frenk Ričards.

Ne možemo biti sasvim sigurni kada je do svega ovoga došlo, jer je Morton imao naviku da improvizuje kad govori o prošlosti. Po njegovim rečima, uzetim zdravo za gotovo, brzo je bio stekao reputaciju »jednog od najboljih mladih pijanista u čitavom gradu«, ali ovo treba shvatiti samo s obzirom na osobenosti vremena i mesta. Morton je, svakako, znao da čita i piše note ali, prema vlastitom svedočenju i zapažanju njegovih kolega, nije brzo čitao, »na prvi pogled«. Njegov uobičajen postupak je bio da uvežbava komade, da ih uči napamet pre no što se s njima pojavi pred publikom. Posedovao je, s druge strane, čvrstu osnovu u pogledu evropske muzičke teorije - u vezi s načelima harmonizacije i progresijama - barem do mere kakvog početnog teorijskog kursa. Najverovatnije nije imao za sobom formalno teorijsko školovanje već je, poput mnogih drugih, pojmove o kojima je reč apstrahovao iz materijala koji je svirao. Naravno, muzika koju je u mladosti Morton izvodio nije bila džez; bila je to uobičajena mešavina popularnih pesmica, regtajma, valcera, kadrila, uvertira i drugih koncertnih dela, kojima bi se učio gotovo svaki mladi pijanist toga vremena. Moguće je da je znao i poneki bluz, ali je sigurno da bluz nije svirao kod kuće, gde je baba mogla da ga čuje.Bilo kako bilo, Morton je kao tinejdžer radio u nekoj bačvarnici, a noću se vrzmao po Storivilu (koji je nazivao »Krtina«). Njegov opis tog kvarta, kako je dat u Lomaksovoj knjizi, vredi navesti.

Ulice su bile pune ljudi. Policajci su uvek bili na vidiku, nikada manje od dvojice zajedno, što je garantovalo bezbednost svih zainteresovanih. Svetlost svih boja blještala je i presijavala se. Iz svake zgrade na ulicu se izlivala muzika. Žene bi stajale kraj kućnih vrata i pevale ili pevušile ovaj ili onaj bluz; neke od njih bi bile veoma vesele, neke sasvim tužne; neke bi, vero-vatno, pomišljale da sve okončaju otrovom, a neke sanjarile o velikom izlasku, plesu ili uživanju kakve druge vrste. Neke od ovih žena bile su, uprkos svome padu, prave gospođe a neke, opet, hronične pijanice; bilo ih je i koje su uzimale drogu: heroin, kokain, opijum, laudanum, morfin i tome slično.

A što se muškaraca tiče, momci nisu hteli da nose ništa drugo do plavih žaketa i pantalona na štrafte. Pantalone su morale biti vrlo, vrlo tesne, tako da noge u njima liće na kobasice... Ako biste poželeli da porazgovarate s nekim od njih, taj bi odmah našao stub u blizini, ispružio ruku i ukrutio je i držao bi se tako oslonjen na stub, ali na najvećoj mogućoj udaljenosti od njega - zato da se njegove pantalone od petnaest ili osamnaest dolara ne bi izgužvale... Posle su neki udesili da imaju malu sijalicu na prstima cipela, povezanu s baterijom u džepu, tako da su mogli, kad naiđu na curu za koju misle da bi se lako mogla obraditi - to se zvalo »obrađivanje« - da pritisnu na dugme u džepu i sijalica na cipeli bi se upalila i to bi značilo da je ta ženska gotova.

Morton je počeo da radi kao pijanist u nekim »od uglednih kuća za razonodu« u Kvartu, dakle u lokalima u kojima se točio šampanjac, devojke bile mlade i zanosne, s tavanica visili kristalni lusteri a zidovi bili obloženi neizbežnim ogledalima. Na takvim mestima pijanisti su obično nastupali sami; svirali su i pevali po željama, a izvodili su i svoj vlastiti, specijalan program. Bili su to pre zabavljači negoli džez-muzičari; mešali su i smenjivali komentare i pričice u žargonu sa skarednim pesmicama, sentimentalnim šlagerima koji bi bili u modi, regtajm-kompozicijama, bluzom, muzikom za ples, a sve prema ukusu posetilaca. Plata je bila nominalna; od pijaniste se očekivalo da živi od napojnica, a gosti su, po pretpostavci, bili bogati ljudi, široke ruke.

Jedan od takvih zabavljača koji je ponajviše ostao u sećanju bio je izvesni Toni Džekson, koji je napisao hit-pesmicu Pretty Baby kojem se Dželi Rol divio. (Džekson je bio otvoreni homoseksualac. Među ljubiteljima džez-muzike održava se mit da nijedan džez-muzičar nije bio homoseksualac; u stvari, među njima nema ni manje ni više homoseksualaca negoli drugde u društvu. Džoni Smit zvani »Slatki«, jedan od pionira njuorlienskog korneta, bio je otvoreni homoseksualac ili biseksualac, a tako isto i Besi Smit i, verovatno, Ma Rejni. 1 među danas aktivnim džez--muzičarima takođe ima homoseksualaca.) Dobar pijanist mogao je da zaradi i do dvadeset dolara za jedno veče, a često i mnogo više. Od koristi su bili i dobri odnosi s prostitutkama jer bi one, ako im se pijanist sviđa, došapnule klijentima da im ostave visoku napojnicu. Tako su pijanisti održavali neku vrstu poslovne saradnje s devojkama, a odatle do podvođenja nema više od jednog koraka. Morton je imao uspeha i počeo je da zaraduje. Ali ubrzo je načinio grešku: ne razmišljajući, rekao je svojoj babi, gordoj ženi kraljevskog držanja, koliko zarađuje, a ova je odmah pogodila i izvor. Baba mi je uputila onaj njen francuski pogled i rekla mi, na francuskom: »Tvoje majke više nema i ona ne može da pomogne svojim devojčicama (Mortonovim polusestrama). Ostavila je Amadeu i Mimi njihovoj staroj baki da ih podigne kao pristojne devojke. Muzičari nisu ništa drugo do skitnice i protuve. Ne želim više da budeš u blizini svojih sestara i mislim da je najbolje da odeš.«
Mortonova majka je bila mrtva, otac ga je napustio, a sada ga je staramajka izbacila iz kuće. Lutao je ulicama čitavu noć, a zatim otišao u Biloksi, gde je imao kumu, koja ga je primila. Celoga života Morton je čeznuo za ljubavlju i uvažavanjem porodice, o Čemu svedoči i novac koji je, kasnije, redovno slao kući. Verovatno je i ovo poslednje odbacivanje, koje je došlo povrh svih drugih, doprinelo snažnoj potrebi za samopotvrđivanjem, koja je tako očigledno bila deo Mortonove ličnosti.

Nakon raskida s porodicom Dželi Rol je postao lutalica. Radio je u Biloksiju, Meridijenu, Galfportu i u drugim mestima duž Golfske obale. Zatim je otišao u Čikago, pa u Sent Luis, Njujork, Hjuston i na Zapadnu obalu, vraćajući se povremeno u Nju Orliens. U svakome trenutku mogao je sasvim lepo da živi svirajući klavir, ali izgleda da je u ovome periodu izgrađivao pre svega karijeru kockara i prevaranta. Prema vlastitom svedočenju, bio je izvrstan igrač bilijara i karata, »nezgodan« momak koji nosi pištolj uza se i spreman je da prihvati svaki izazov. Zapravo, Mortonovi pokušaji da uspe kao muvalo visokog reda bili su prošarani neuspesima. Njegovi poduhvati su litanija neprilika i nevolja: ortaci - varalice, neverne žene, svet koji ga pljačka i vređa. Uprkos razmetanju i želji da bude »glavni«, Morton je bio u osnovi pristojan čovek, častan u odnosima s ljudima, otvoren prema prijateljima, širokogrud prema porodici. Naprosto, nije mu ležala uloga negativca.

Možda baš i usled neuspeha u nastojanjima da postane »rđavi čovek«, Morton se sve više usredsređivao na muziku. Već negde oko 1923. godine, kada se obreo u Čikagu - tamo se publika hot muzike tada umnožavala ne samo u crnačkom getu u Južnom kvartu, već i po lokalima i klubovima gde su odlazili belci - Morton se bio sasvim posvetio muzici. Počeo je da objavljuje svoje pesme i orkestarske aranžmane i, najzad, da snima - i kao solista i s različitim grupama koje je vodio. Između 1923. i 1939. godine načinio je nekih sto sedamdeset pet snimaka i pregršt valjaka za mehanički klavir. Od toga, pedesetak snimaka su pijanistička sola, a na još nekoliko desetina Morton se javlja u svojstvu pratioca raznih pevačica i pevača ili izvodi drugi efemeran materijal. Pored solističkih snimaka, koji su gotovo svi odlični, snimci na kojima počiva Mortonova slava su oni načinjeni između 1926. i 1930. godine s grupom koja se zvala Red Hot Peppers; ima ih oko pedeset. Kompanija Victor držala je da su -Red Hot Peppers njena najbolja »vruća« grupa. Snimci o kojima je reč obezbedili su Mortonu status jedne od vodećih ličnosti u džezu toga vremena, doneli mu (po njegovom uverenju dužno) poštovanje i pažnju i, po prirodi stvari, dosta novca - i od nastupa s ansamblom i od prodaje objavljenih pesama. Dželi Rol Morton je počeo da kupuje kadilake i dijamante; hohštapleri toga vremena često su investirali novac u drago kamenje, jer se lako prenosilo i moglo se brzo unovčiti, a ponekad su dijamante ugrađivali i u zube. Ovo nije samo obezbeđivalo impresivan osmeh, već i osiguravalo dragulj od krađe. Morton se, napokon, našao u »visokom društvu«.
Na najranijim snimcima koje je načinio, 1923. godine, Morton svira solo klavir, a bavi se uglavnom grupom vlastitih kompozicija, kojima će se i kasnije vraćati. Tu spadaju Grandpa's Spell, Kansas City Stomps, Milenburg Joys, Wolverine Blues i The Pearls; sve ove kompozicije Morton je docnije preradio u aranžmane za Red Hot Peppers. Zahvaljujući njegovim ranim solo-snimcima, ponovo možemo da posmatramo kako se džez, još ne sasvim uobličen, pomalja iz muzike koja mu je prethodila. Na snimcima o kojima je reč ima još tragova regtajma, ali to nije ni izdaleka regtajm za čistunce. Kod regtajma, kada se dve osmine sviraju u jednom taktovom delu, sviraju se ravnopravno - premda je bilo mnogo starih izvođača regtajma koji se ovog pravila nisu strogo pridržavali. Na svojim početnim snimcima, Morton osmine još svira manje-više ujednačeno (teško mi polazi za rukom da čujem tačnu podelu), ali je jasno da naglasak stavlja na drugu od njih. Ovo Morton ne radi stalno, tako da ima i delova koji se veoma približavaju starom regtajmu i onih koji su prava džez-muzika. Tako se, pored Bešea i Olivera, u prvim redovima avangarde džez-muzike našao i Dželi Rol Morton. Stoga nije čudno što je tri godine kasnije, kada mu se pružila prilika da snima džez po vlastitom nahođenju, načinio snimke koji su u istoriji ove muzike odigrali ulogu krupnog putokaza.

Morton je u jednoj važnoj stvari imao sreće, a s njime i mi. Već 1926. godine, naime, njegovi izdavači su bili Volter i Lester Melrouz, dva mlada belca koji su počeli kao vlasnici jedne muzičke radnje. Izgleda da su se braća Melrouz više slučajnošću nego svesno upustila u poslove s crnačkim džez-muzičarima, koji su ranih dvadesetih godina počeli da pristižu u Čikago; bilo kako bilo, kao svoju specijalnost razvili su objavljivanje crnačke muzike. Uočili su da Morton predstavlja solidan komercijalni potencijal i zapeli su da taj potencijal razviju i iskoriste. Za muzičkog izdavača toga vremena uspeh i zarada ležali su u izgrađivanju kompozitorove reputacije putem gramofonskih snimaka koji bi postali hit. Melrouzovi nisu nikada bili veliki izdavači, ali su imali veza s gramofonskim kućama i Mortonu su pribavili ugovor s kompanijom Victor.

Da bi snimci ispali što bolje, Melrouzovi su Mortonu plaćali i troškove zakupa, kako bi ovaj imao gde da vežba. To je Mortonu omogućilo da snimke svoje grupe Red Hot Peppers pripremi do mere kakvoj se nikada ne bi približio da nije uživao prednost prorađivanja materijala unapred, zajedno s muzičarima. U grupi je bilo malo brzih čitača, a neki su jedva i znali da čitaju note; s druge strane, ni Morton nije baš čitko pisao. Dobar deo muzike, dakle, razrađivan je na osnovi »hoću da na ovom mestu uradiš to i to«. Prorađivanje i pamćenje muzike iziskivalo je, opet, vreme za vežbanje, pogotovu ako je u jednom danu trebalo napraviti više snimaka, što se često dešavalo. Što god da su Melrouzovi mislili o Mortonu (na kraju su se posvađali s njim), poštovali su njegovu obdarenost i dozvoljavali su mu da sam bira muzičare i, uopšte, radi na svoj način. Za Mortona je bilo karakteristično što je snimanja shvatao ozbiljno. Aranžman nikada ne bi bio skrpljen na brzu ruku, već uvek pažljivo promišljen i temeljno uvežban. Muzičari su svirali tačno, a njihova intonacija bila je daleko iznad većeg dela džez-muzike kakva se snimala u to vreme. Staviše, sami snimci su, tehnički, bili odlični, čisti i dobro izbalansirani, tako da savremeni slušalac nalazi da se lakše slušaju negoli drugi rani džez.

Muzičari koje je Morton najradije birao nisu morali biti baš maštoviti improvizatori - stvar je bila u tome da se na njih čovek može osloniti kao na pouzdane ljude, koji sviraju tačno i čisto. Omer Simeon (1902), Mortonov prvi klarinetist, Kreol iz Nju Orliensa, posedovao je čist i teČan ton i nešto od Nunove lakoće, ali mu je nedostajala Nunova savršena koncepcija. Džordž Mičel, trubač na mnogim najboljim Peppers snimcima, bio je improvizator ograničenih mogućnosti, ali je imao topao, pun ton, dobru intonaciju i nešto umereniji i skromniji završni vibrato nego što je bilo uobičajeno među njuorlienskim duvačima. Mičelov solo na snimku Mortonovog Jungle Blues - čudne kompozicije sazdane povrh orgelpunkta (pedalnog tona) i verovatno prve takve kompozicije u džez-muzici - fini je primer jednostavne melodije jako nagnute ka bluzu. Mičel, koji je rođen 1899. godine, sedamdesetih godina još je bio živ i obitavao je u Čikagu.

Van svake sumnje, Morton je na snimanjima bio apsolutni gospodar i ljudi i muzike. Simeon se seća da je Morton zanovetao oko početaka i završetaka i uvek je hteo da se ansambalske partije sviraju po njegovom, ali se nikad nije mešao u sola. Rekao bi nam gde želi solo ili brejk, ali je ostalo ostavljao nama... Imao si da radiš ono što ti Dželi Rol kaže da radiš - ni manje ni više. Njegovo vlastito sviranje uvek je bilo izvanredno i održavalo nas je u dobrom raspoloženju. Obično nije zakerao, ali je bio odlučan. Znao je šta želi da postigne i okupljao je ljude za koje je znao da to mogu da obave. Ali, Dželi Rol nije bio čovek koji se ljuti. Nikada ga nisam video uznemirenog, niti je ikada podigao glas...

Briga koju je Morton poklanjao ovome poslu isplatila se. Snimci su bili uspešni i umetnički i komercijalno i, pribavljajući mu reputaciju, doneli su mu dijamante i kadilake.

Obično se uzima da je Dželi Rol Morton prvi džez-kompozitor. To znači da nije bio samo »kantautor« i da nije samo aranžirao muziku koju će drugi odsvirati, već da je spajao obe te funkcije kako bi, za svaki snimak, pripremio zaokrugljeno, jedinstveno muzičko delo koje ima poče-tak, sredinu i kraj, u kojem se teme nalaze jedne pored drugih u komplementarnom ili kontrastnom odnosu, u kojem postoji logiČan redosled što se tonaliteta tiče - u kojem, sve u svemu, možemo da prepoznamo mnoge postupke uobičajene u evropskoj koncertnoj muzici. Morton je znao kako da se uspne do klimaksa i kako da iz jednog raspoloženja klizne u drugo i potom se vrati. Iznad svega, bio je majstor zvučne palete koja mu je bila na raspolaganju. Izuzev Djuka Elingtona, do danas nijedan džez-muzičar i kompozitor nije uspeo da svoju muziku obogati takvim koloritom kakav krasi najbolje Red Hot Peppers snimke. A to je Mortonu polazilo za rukom uz veoma ograničen broj instrumenata: dva do četiri limena, jedan do tri drvena duvačka instrumenta i uobičajen broj ritmičkih. Radio je, dakle, s malim brojem osnovnih boja i utoliko njegova muzika podseća na Matisova platna.

Zvučni okvir snimaka grupe Peppers svodi se na klasičan format njuorlienskog orkestra, kakav je do definitivnog oblika doveo Oliver sa svojim Creole Jazz Band: u prednjoj liniji se nalaze tri duvačka instrumenta, a pozadi je ritam-sekcija. Sama muzika oslanja se na regtajm, bluz i marševe. Na ovakvoj osnovi, Morton je izgradio jednu bogatiju, možda pomalo rokoko građevinu. Ponekad je kombinovao bluz, regtajm, marševe i koncertna dela skupa, u jednoj kompoziciji; dodavao je instrumente da bi postigao harmonizirane linije i isticao ritmičke instrumente napred, da se uključe u polifoniju, umesto da prosto vrše ulogu metronoma.

Razmotrimo Sidewalk Blues iz 1926, jedan od najranijih Red Hot Peppers snimaka. Muzika počinje kratkom bukom, u kojoj se razaznaju zvižduci i zvuk automobilske trube (model »T«, čini mi se, ali moj sluh, razume se, zna za granice). Sledi uvod od osam taktova, pri čemu po dva takta pripadaju klaviru, trombonu, kometu i klarinetu. Prvu temu (A) svira kornet, povrh isprekidane (stop-time) pratnje celog ansambla. Tema B, koja je zatim na redu, odsvirana je na uobičajen njuorlienski način, s celim ansamblom, pri čemu svaki instrument svira vlastitu liniju; potom se vraća tema A - ovog puta svira je klarinet, uz stop-tajm pratnju ansambla. Kratki interludij, koji angažuje ansambl u horu, služi da se izvrši modulacija ka temi C, koju ansambl svira u horu do poslednjih osam taktova; i tih osam taktova odsvirano je ansambalski, ali s posebnim instrumentalnim linijama (jamming); tu je i brejk od jednog takta, za automobilsku trubu. Tema C se onda ponovo svira, ali u klarinetskom triju. Morton je doveo dvojicu pomoćnih klarinetista u studio samo zbog tih šesnaest taktova; sve ostalo vreme, kaže Omer Simeon, glavni klarinetist na tom snimanju, dva muzičara su sedela s instrumentima u krilu. Ispod klarinetskog trija Morton svira snažnu klavirsku liniju. Ponovo, poslednjih osam taktova ceo ansambl svira džem, sledi kratka koda, odnosno završni ukras i snimak se završava bukom kao na početku.

U vrlo tesnom vremenskom rasponu - snimak traje oko tri minuta - Morton je upotrebio pet različitih tonskih boja, ne računajući uvod, a izmenio ih je na sedam različitih načina. Ako se izuzmu džem-sekvence, na koje otpada otprilike četvrtina snimka, nijedna tonska boja se ne ponavlja. Ovaj kratak komad, takođe, sadrži tri glavne teme, kao i introdukciju, kodu i modulativni interludij, a sazdan je na tri tonaliteta: uvod ili introdukcija je u B, teme A i B su u Es, a poslednja tema je u As, što je veoma uobičajena sekvenca tonaliteta, naročito kod marševa. Dalje, tri teme su međusobno tako različite da je očigledna Mortonova namera da ih suprotstavi u vidu kontrasta. Tema A je grub bluz, u stvari varijacija na staru njuorliensku melodiju poznatu obično kao Bucket's Got a Hole in It. Tema B je tipičan »regi«, marš, kakav je često u osnovi njuorlienskog muzičkog materijala, veseo i živahan; poslednja tema je pogrebni marš, potekao iz evropskog repertoara, molskog karaktera dok iznenadno ne prsne u zvučni vatromet pun radosti, odsviran na džem, ili »svi zajedno« način. U toj sekvenci Morton je parafrazirao njuorlienski običaj da se na putu do groblja svira tužna muzika, a da se na povratku, višeglasno i u brzom tempu, izvode himne. Tako je, u Sidewalk Blues, Morton upotrebio veći deo elementarne njuorlienske muzike. Njegov pouzdan osećaj za kontrast je na ovom snimku odlično ilustrovan tokom posmrtne sekvence, koju svira klarinetski trio, a koju Morton prati na klaviru: tugovanka dobija vrelu pozadinu, u dvostruko bržem tempu.

Ovakva suprotstavljanja karakteristična su za Mortonovu orkestarsku muziku, koja je sva prošarana kontrastima. Morton neprekidno koristi sve postupke do kojih je nova muzika došla: isprekidanu ili stop-tajm pratnju, pri kojoj se za vreme solo-deonice osnovni puls zamenjuje redovnom punktuacijom na svakom drugom ili svakom četvrtom taktovom delu, rifove (riff), tokom kojih se osnovni puls ne menja ali jedan ili više instrumenata dodaju pravilne ritmičke figure kao podršku solisti; brejkove, kad se osnovni puls sasvim zaustavi a solist svira sam, i to često sasvim aritmičke figure. Dalje, Morton bi često preuzimao kontrolu i nad ritam-sekcijom, tako što bi basove levom rukom svirao naizmenično po dva i po četiri u jednome taktu, čime bi ojačavao ritmički zamah, ili bi pak spajao dva ili čak tri ritmička sloja, svaki dva puta brži od prethodnog. - Takav jedan pasaž nalazi se na snimku Smokehouse Blues, gde se klavirski tempo, u prostoru od dva takta iznenada udvostručuje tokom klarinetskog korusa. Kao što ističe Ginter Šuler, u svojoj knjizi Rani džez (Early Jazz), u kojoj se nalazi izvrsna analiza Mortonovog rada, na tom mestu sam Morton svira šesnaestine, što ostavlja utisak drugog udvostručivanja tempa i nudi nam, u momentu, tri ritmička sloja. Ovakvo poigravanje s vremenom javlja se i na snimku The Chant, načinjenom istog dana kad i Smokehouse Blues. Kompozicija počinje dugom introdukcijom - »preambula« je, verovatno, bolji izraz - u kojoj se koristi varijanta takozvanog habanera ritma. Ova ritmička figura zaslužuje pažnju. Morton o njoj govori kao o »španskom osenčenju« (the Spanish tinge), tvrdeći da dobar džez iziskuje malčice takvog ritmičkog valera. Bio je u pravu, ali ne iz razloga na koje je on mislio. Figura je, naime, prisutna u svoj crnačkoj muzici Latinske Amerike, a naročito na Karibima. Poznata je u Severnoj Americi i Evropi preko svih plesova uvezenih iz Latinske Amerikea naroito tanga sambe. Tozapravovarijanta klasine tri-povrh-dvafiguretako este afrikoj muzicifol-klornoj amerikog Crncaregtajmu dezu. Habanera takt je u srodstvu s figurom na kojoj počiva veoma mnogo džeza i Morton je to osetio. U introdukciji za The Chant, on naizmenično koristi habaneru i običan džez-ritam. A onda, kada se glavna tema jasno konstatuje, Morton sjedinjuje jedno i drugo, tako da truba svira sa »španskim osenčenjem« a klarinet se kroz trubačku melodiju provlači u čistom džez-stilu.

Pored ove ritmičke varijacije, introdukcija na snimku The Chant je naročita i zbog promenljivog tonaliteta. Šuler pomišlja da se prvih osam taktova šeta od Des do D i nazad, što bi za džez toga vremena bilo neobično. Sledi osam taktova u B i povratak na Des-D prelaze, pre no što se pomoli glavna tema, u As. Za svoje vreme i mesto, Dželi Rol Morton se na relativno rafiniran način igra tonalnim centrima.

Uočavamo da se u svojim najboljim kompozicijama Morton disciplinovano i organizovano služi širokim rasponom posebnih postupaka. Nije reč o posezanju za ovim ili onim »efektom« efekta radi, već o kombinova-nju određenih sastojaka i njihovom smeštanju u jedinstvenu celinu. A komponovanje i jeste stapanje delova u celinu. Umetnik stvara veze i odnose, a veliki umetnik stvara nove i iznenađujuće odnose. Morton nije bio umetnik Armstrongovog kalibra ali je svakako bio vrlo fini umetnik i na Red Hot Peppers snimcima vidimo ga kako povezuje solo-deonice, brejkove, rifove i teme jedne s drugima i tako stvara zadovoljavajuće celine.

Najveći deo Mortonove snimljene muzike iscrpljuje se klavirskim solima i snimcima s ansamblima njuorlienskog formata. S vremena na vreme, međutim, Morton je snimao i s manjim grupama. U tom pogledu vredni su pomena Wolverine Blues u trio-verziji, s Džonijem i Bejbijem Dodsom iz Oliverova ansambla, trio-verzija Shreveport Stomp s Omerom Simeonom i bubnjarem Tomijem Benfordom i Mournful Serenade, snimljena u kvartetu, s trombonistom Gičijem Fildsom pridodatim Shreveport sastavu. Svi uobičajeni Mortonovi postupci uočljivi su na ovim snimcima: pažljivo razrađeni aranžmani tema, brejkovi, promene tonskih boja. Shreveport Stomp, u brzom tempu teškoga zamaha, sadrži onaj poznati pasaž tokom kojeg klarinet protrči kroz nekoliko tonaliteta i kojem su se svojevremeno mnogi divili.

Snimci s ovakvim malim grupama idu naruku Mortonovom klaviru. Ne bismo smeli da zaboravimo da Morton nije bio samo kompozitor, nego i izvanredan džez-solist. Šuler smatra da je bio bolji od svih pijanista svojeg vremena, s izuzetkom Erla Hajnsa i, premda se takvom tvrdnjom pokriva veliki teren, ona svakako nije bez osnove. Po bujnosti i sigurnom, lakom svingu, Morton je bio klasa za sebe; njegov pijanistički stil bio je, kako je često govorio, sazdan po ugledu na orkestar. Levu ruku je koristio kao ritam-sekciju, ili bi njome svirao trombonske figure, a desnom je uspostavljao harmonije kakve bi mogla da svira sekcija duvačkih instrumenata. Tromboni i klarineti svaki čas izviruju iz njegovog klavira i kada bi Morton seo da komponuje za Red Hot Peppers, vraćao bi, u izvesnom smislu, muziku onamo gde ju je i pronašao.
Ipak ne smemo otići predaleko s ovom analogijom, iako je na njoj Morton insistirao. Neke od njegovih najboljih orkestracija - kao Pearls, Kansas City Stomps ili Original Jelly Roll Blues - zamišljene su najpre kao klavirska muzika i pune su regtajm-figura, čak i kada se melodije transkribuju za orkestar. Morton je, moramo imati na umu, bio mlad pijanist u Nju Orliensu u vreme kada je moda regtajma bila na vrhuncu i za njega bi bilo nemoguće da se odupre uticaju regtajma čak i da je to želeo. Morton je džez sagledavao kao novu muziku koja zasenjuje regtajm što bledi, ali je uspeo da uoči na koji način su te dve muzike povezane i govorio je: »Regtajm je određena vrsta sinkopiranja i samo određene melodije mogu tako da se sviraju; džez je stil koji može da se primeni na I melodiju bilo koje vrste.« To je veoma pronicljivo zapažanje za čoveka | koji je uhvaćen upravo na prelazu jedne forme u drugu i ukazuje na to da je Morton bio svestan umetnik - možda prvi takav umetnik u džezu. Znao je šta i zbog čega čini i to je mogao da demonstrira na klaviru, kao što je i učinio na snimcima napravljenim za Kongresnu biblioteku.

 Na nesreću, Dželi Rol Morton je svoju priliku ulučio odveć kasno. Godine 1928, kada su Red Hot Peppers snimci još sticali naklonost publike, Luj Armstrong je već napravio svoje Hot Five snimke, koji će [ džez-muziku uputiti sasvim drugačijom stazom. Nekako baš u to vreme došlo je do depresije. Morton, kao i Oliver, iznenada je postao staromodan. Od 1929. godine nadalje, sve je išlo nizbrdo. Peppers snimci iz te godine nisu tako dobri kao oni raniji, a snimci načinjeni 1930. upadljivo su slabiji: mnogo manje su raznovrsni, nisu baš pažljivo razrađeni i zavise više od ansambalske džem-svirke negoli što se oslanjaju na Mortonovu kompozitorsku veštinu.

Morton bi možda i opstao, ali u to vreme je - tako reći preko noći i - propao i biznis gramofonskih ploča. Godine 1932, ukupan tiraž prodatih  ploča spao je na pet miliona primeraka, što je samo 6 % od ukupne prodaje , pet godina ranije. Razloga ima tri: kriza je oslabila kupovnu moć, radio je bio ćudljiva stvar a uz to i besplatna i, najzad, zanimanje za gramofonsku ploču je, uopšte uzevši, opalo i ploča je postala nešto preživelo i bajato. Ljudi nisu samo prestali da kupuju ploče, već su počeli da ih sklanjaju na tavane ili da ih nude starinarnicama. Na taj način su sakupljači starih snimaka kasnije i mogli da dođu do njih.
Bilo kako bilo, Dželi Rol Morton je ranih tridesetih godina propao, | a počeo je i da gubi zdavlje. Džez-muzičari počeli su da se podsmevaju njegovim hvalisanjima o tome kako je »izmislio« džez i o superiornosti »njegove« muzike. Morton se pretvorio u onu klasičnu američku figuru koja služi za teranje sprdnje - u nerazumnog i budalastog zagovornika staromodnog, koji tvrdi da su nekadašnje staze bile najpouzdanije a da su mladi ljudi neznalice koje bi mogle da pokazuju više poštovanja prema starijima. Tokom 1939. godine načinio je snimke za Kongresnu biblioteku koji, međutim, nisu objavljeni za široku publiku čitavih desetak godina; u vreme obnovljenog zanimanja za njuorliensku muziku - kada se napravilo mesto za Sidnija Bešea kao za »velikog starca« - načinio je i nekoliko snimaka za General Records, uglavnom namenjenih džuboks upotrebi.

Dželi Rol Morton se i razboleo. Godine 1940. čuo je da mu je umrla staramajka, u Los Anđelesu, gde se bila preselila. Pokrenut sentimentalnim osećanjima i nadajući se da će toplija klima dobro delovati na njegovo zdravlje, Morton je prikačio svoj kadilak za svojeg linkolna, oboja kola napunio odelima i odvezao se na Zapadnu obalu. Bio je to užasan put. Dva puta je, u mećavi, skliznuo s druma i u Los Anđeles je stigao bez prebijene pare. Nekako je uspeo da preživi još šest meseci i onda je, kao i King Oliver pre njega, 10. jula 1941. umro nezapaženo i bez ispraćaja, ako se izuzme nekoliko muzičara i slušalaca koji su voleli njegovu muziku.

Obično se uzima da je muzika ansambla Red Hot Peppers poslednji cvet njuorlienskog stila i da je Dželi Rol Morton bio Čovek koji kaska za svojim vremenom. S time ne mogu da se složim. Meni se čini da su Peppers snimci ostvarili dubok i prožiman uticaj na sve što je usledilo. Prosta je činjenica da od 1926. godine nadalje - izuzev Oliverove snimke - na pločama ima veoma malo odista dobre ansambalske muzike. Veliki broj muzičara izrazite individualnosti koračao je napred, u svojstvu istaknutih solista, a među njima naročito Armstrong, Beše, Bajderbek, Džejms Pi Džonson i Morton sam, ali su orkestri koji su imali da ostave svoj znak na džez-muziku nekoliko godina docnije - mislim u prvome redu na Elingtonov, Motenov i Hendersonov ansambl - još pokušavali da pronađu vlastite metode i načine. Snimci Red Hot Peppers iz 1926. godine imali su jači sving i mnogo više prostog muzičkog smisla nego išta što je bilo ko tada radio u pogledu ansambalskog džeza i teško je verovati da novi ljudi nisu slušali, i to pažljivo, te Mortonove snimke. Ali, novi ljudi nisu voleli Mortona kao čoveka. Djuk Elington je bio u Los Anđelesu baš u vreme Mortonove sahrane i nije prisustvovao, što je jedan od veoma malo otvoreno neprijateljskih gestova koje je za života učinio. No svejedno, meni se čini da je Dželi Rol Morton, zahvaljujući Red Hot Peppers snimcima, pokazao Elingtonu, Hendersonu, Motenu, Bejsiju, Gudmenu i ostalima, put kojim je džez mogao da krene.