BLUES
Po
svoj prilici, priča o razvoju bluza nikada neće biti ispričana do kraja i
valjano. Najraniji gramofonski snimci bluza načinjeni su tek s početka dvadesetih
godina, u vreme kada je ova muzička forma već bila sasvim čvrsta i ne zna
se gde je, kada je i kako je sazrevala. Koliko je poznato, na izraz »bluz«
ne može se naići ni u jednom tekstu o crnačkoj muzici napisanom u prošlom
veku, niti u tim tekstovima ima opisa koji bi na bluz odista upućivali. Još
jednom smo, dakle, primorani da spekulišemo. Sam izraz mogao je poteći od
izraza »potištenost« (the blue devils), koja je bila u upotrebi još u elizabetinskom
dobu.
Obično se uzima da se bluz razvio iz spirituala, jer je u oba slučaja reč
o »tužnoj« muzici. U stvari, spirituali su
često bili puni radosti a bluz, ako i nije u celini vesela muzika, sadrži
često komične elemente i, ponekad, seksualne nagoveštaje. Očigledno, bluz
se nije razvio iz spirituala, već iz muzičke svakodnevice, koja je obuhvatala
radne pesme, zatvorske pesme, ulična izvikivanja i, izmedju ostalog, spiritual.
Od svih izvora bluza najvažnija je pesma o radu. Simptomatično je da je pesma
o radu često počivala na obrascu »poziva i odgovora«: glavni pevač bi dobacio
kakav stih, a ostali bi na to odgovorili kratkom frazom, katkada ne dužom
od jednog sloga - taman koliko je potrebno da se veslo izvuče iz vode, recimo,
ili da se čekić spusti. Pesma o radu se, dalje, obično oslanjala na krajnje
spor osnovni tempo: radnik zamahuje sekirom, udara teškim čekićem po železničkom
klinu, pokreće veslo ili poteže brodsko uže tek jednom na svake dve-tri sekunde,
ako ne i mnogo sporije. U pesmi kojom se pratila seča drva, Looky, Looky
Yonder, u Ledbelijevom izvodjenju simulirani udarci sekirom padaju
u razmacima od otprilike četiri sekunde. Glavni pevač bi, s druge strane,
melodiju pevao mnogo brže, smeštajući ceo stih izmedju dva spora »radna« udarca.
Tekstovi ovakvih pesama bili su improvizovani i glavni pevač bi smišljao stih
za stihom; najčešće se zahvatalo iz uobičajenog motivskog fonda: nepravde
i nedaće na poslu, ćudljivost voljene, mrzovolja nadzornika »kapetana«, neuspesi
pojedinaca u radu, zla sreća onih koji su prinudjeni da se seljakaju, i tako
dalje. U ovome i leži jedan od jakih razloga za verovanje da bluz vuče korene
iz pesme o radu: sadržaj bluza je, naime, u mnogo tešnjem srodstvu sa sadržajem
takve pesme nego sa sadržajem spirituala.
Vokalne obrasce pesama o radu nametale su »kadence« odgovarajućih poslova;
tempo zamahivanja sekirom ili spuštanja teškog čekića odredjivao je dužinu
svakog otpevanog stiha. Ovakva pesma, dakle, nije imala čvrstu formu već se
sastojala od niza medju sobom manje ili više povezanih stihova. Ponekad bi
stihovi bili u parovima, pri čemu bi drugi stih zaokrugljivao misao izraženu
ili nagoveštenu prvim, kao u ovoj zatvorskoj pesmi:
GLAVNI
PEVAČ: Pitam se šta je posredi.
RADNICI: Oh-o, Gospode!
GLAVNI PEVAČ: Pitam se šta je posredi i zašto sam tako dugo ovde.
Stihovi su mogli biti i grupisani oko kakvog zajedničkog motiva i obrazovati celinu, kao u ovoj pesmi koja se pevala uz prikivanje železničkih šina:
Elem, Gospod
reče Noji:
»Idi, postaraj se za brvna,
i reč božju zagovaraj!«
Noju obuze briga:
»Šta će ti brvna, Gospode,
hoćeš li da mi načiniš barku?«
Naposletku, tekstovi mnogih pesama o radu su se neposredno odnosili na konkretan posao, kao u ovoj pesmi, koja se pevala prilikom istovara delova šina:
Otidji
do kola, ispravi se,
glavu digni gore.
Zabaci!
Tako, tako;
sad se vrati nazad i potegli opet.
U ovakvim pesmama
bilo je dosta recitativa - sekvenci tokom kojih bi pevanje prešlo u govor
- uzvikivanja ili falseta, a tonski raspon protezao se na svega dva ili tri
tona. Razvijenije melodije su bile zasnivane na lestvicama u kojima bi bilo
tonova neodjredene intonativne visine, karakterističnih za crnačku folklornu
praksu. Ljudi koji su stvarali pesme o radu živeli su uglavnom u »terpentinskim
naseljima« (TURPENTINE CAMPS - privremena boravišta smolarskih
radnika, najčešće od brvnara ili šatora, u kojima se obavljala i destilacija
četinarske smole u terpentinsko ulje) ili u logorima duž pruge u izgradnji,
gde u časovima odmora razonoda nije mogla biti naročito rznovrsna. Po prirodi
stvari, u predvečerje bi se pevale pesme. Setićemo se da su mnoge crnačke
pesme imale višestruku svrhu i da su se jedne te iste pesme pevale na pamučnim
poljima i u crkvama, u vojničkim logorima i na dokovima. U trenucima odmora,
pesma o radu bila bi u svakom pogledu bliska i rado bi se pevala. Iz ovakve
muzike, namenjene razbibrizi, negde i nekako je počela da se pomalja nova
forma, čvršća nego kod pesme o radu; njena funkcija je bila da progovori o
tome šta radnik oseća i misli o svojoj svakodnevnoci. Ne moze se pouzdano
utvrditi kada je do ovoga došlo. Neki misle da bluz seže daleko u devetnaesti
vek ali je teško uveriti se u to. Kao što je napomenuto, u tekstovima iz prošlog
veka nema opisa koji bi nesumnjivo ukazivali na bluz. Sam izraz bluz ne javlja
se uz notne zapise sve do 1912. godine, kada su objavljeni Memphis Blues
i Dalas Blues.
S druge strane, Ma Rejni, tako reči najstarija velika pevačica bluza o kojoj
išta znamo, rodena je 1886. godine i mora da je u detinjstvu slušala neku
vrstu nerazvijenog bluza. Sve u svemu, najbliže što se može reći jeste da
je bluz kao zasebna muzička forma verovatno počeo da se razvija — iz drugih
crnačkih folklornih oblika, a naročito iz pesme o radu - u toku poslednje
dve decenije prošlog, a da je svoju formalnu zrelost stekao pri kraju prve
decenije ovoga veka. Na sreću, dugo pošto je bluz poprimio svoj definitivan
oblik, bilo je starijih pevača koji su još pevali na primitivan način, a medju
kojima su mnogi, tokom dvadesetih i tridesetih godina, snimali za gramofonske
ploče. Muzika kakvu su oni izvodili biće nazvana seoskim bluzom (country blues);
na osnovu činjenice da je takav bluz u formalnom pogledu mnogo labaviji od
strogih oblika modernog bluza, možemo zaključivati da seoski bluz predstavlja
neku ranu razvojnu fazu ili, zapravo, prelazni oblik izmedu pesme o radu i
klasičnog bluza, koji se javio nešto pre 1920. godine. Kao i moderni bluz,
rani bluz se sastoji od tri jednaka dela, odnosno stiha. Obično, ali ne i
uvek, drugi stih je istovetan s prvim, dok treći zaokružuje misao, baš kao
i u pesmi o radu:
Vidiš li me
da dolazim, širom otvori prozor,
Vidiš li me da dolazim, širom otvori prozor,
Vidiš li me da odlazim, pogni glavu i plači.
Posle svakog pojedinačnog stiha sledi kratak instrumentalni odgovor ili popuna
(fill). Instrument može biti pevačev vlastiti bendžo ili gitara, pratiočev
klavir ili duvački instrument ili, u modernom bluzu (Bejsijevom, recimo) —
čitav orkestar. U razvijenim i formalno zgusnutijim oblicima bluza, za svaku
od ovih malih sekvenci rezervisano je po četiri takta, pri čemu na vokalni
deo (stih) odlazi dva ili dva i po takta, a na popunu ostatak. Pevač ranog
bluza, medjutim, osećao se slobodnim da stih izduži po volji; najčešće se
dešavalo da se na kraju prvog para stih-popuna doda još jedan takt, kako bi
se obezbedio dodatni prostor za instrumentalni odgovor. Redje se ceo takt
ili deo takta dodavao na kraju čitave sekvence, odnosno trostiha. Naposletku,
nije bio redak slučaj da se samo poslednji par stih-popuna proširi za polovinu
takta ili više. Ponekad je uz ovakve rane bluz-izvedbe vrlo teško taktirati
na uobičajen način. Čini se da je 4/4 takt samo prividno prirodan takt, premda
se nesumnjivo nalazi u osnovi; pravi prirodan takt je, izgleda, dvostruko
»sporiji«, što ukazuje na ostatke pesama o radu, laganijeg tempa, ili pak
na osećanje za ukrštanje ritmova. U ovom pogledu naročito je zanimljiv bluz-standard
Velikog Bila Brunzija, Joe Turner N°2, za koji kaže da je negde iz 1890. godine.
Pesma, okružena i prošarana rečitativom, proteže se na 16 taktova jer Brunzi
proširuje svoje instrumentalne odgovore. Još važnije je što on svoje gitarske
popune smešta redovno po dve dobe »pre vremena«, tako da čitava metrika pesme
biva iščašena. Nije potrebno isticati da je ovo u potpunoj suprotnosti s evropskom
muzičkom praksom i da je, istovremeno, u fundamentu afričke muzike. U svakom
slučaju, sasvim je jasno da rani bluz o kakvome je reč još nije poprimio čvrst
metar i tačnu taktnu shemu, a to nagoveštava da se nalazi na putu od još labavije
forme, poput pesme o radu. Glavno svojstvo bluza ipak treba tražiti u njegovoj
melodiji. Melodija bluza je, od početka, zasnovana na lestvicama kakve su
inače karakteristične za crnačku folklornu muziku. Kardinalna stvar kod tih
lestvica su oni intonativno izmešteni tonovi, nasleđeni iz afričke muzičke
prakse, koji će biti nazvani blu tonovima. Oko blu tonova bilo je mnogo zbrke
i zabune. Često se pomišljalo da je reč o tonovima molske prirode, odnosno
da su posredi obična mala terca i mala septima, na kakve se nailazi u evropskoj
muzici (dakle, es i b u C-skalama). Sam Vilijam Kristofer Hendi mislio je
tako, a tokom pedesetih godina čitav takozvani fank (funk) pokret, koji su
preduzeli crnački džez-muzičari, polazio je od iste pretpostavke. Zapravo,
blu tonovi su oni intonativno pomereni tonovi o kojima je pisao Kribil i koji
potiču neposredno iz Afrike. Mora biti sasvim jasno da oni nisu ni durske
(recimo e), ni molske prirode (es), nego negde između. Tonovi o kakvima je
reč ne mogu se pronaći na klaviru, jer im je mesto u prostoru »između« dirki.
Teorijski, ne mogu se svirati ni na drugim instrumentima utvrđenog štima,
poput trube ili klarineta, niti na žičanim instrumentima s vertikalnom podelom,
poput bendžoa ili gitare, jer se za sve takve instrumente pretpostavlja sasvim
tačno određena intonativna visina pojedihih tonova. Međutim, u praksi se blu
tonovi mogu dobiti na svim instrumentima izuzev one s klavijaturom odnosno
ksilofonskog tipa. Nije svaki ton lestvice »obojen« (blued), odnosno blu ton.
U džez-praksi uvek je, doduše, dozvoljeno da se ton napadne nešto sniženo
i da se potom klizne naviše do prave visine; moguće je, takođe - premda je
to mnogo ređe - da se na kraju tona dozvoli izvestan intonativni pad. Pravi
blu ton, međutim, nije rezultat jednostavnog snižavanja ili povišavanja tona
dijatonske lestvice, nego zasebna intonativna visina koja na lestvici ima
vlastitu poziciju. Blu tonovi, konkretno, zamenjuju treći i sedmi stupanj
obične dijatonske lestvice (npr. e i h u C-dur lestvici). Na ovom mestu može
se nedvosmisleno utvrditi: rani bluz-pevači nisu koristili »snižene« tonove
po volji i napamet, već su postupali u skladu sa čvrsto utvrdenim pravilima,
koja su iziskivala upotrebu blu terci i septima umesto uobičajenih dijatonskih
terci i septima. Ovo ne znači da uobičajene male i velike terce i septime
nikada nisu bile u upotrebi, ali su korišćene samo povremeno. Uopšte uzevši,
dakle, blu tonovi su zamenili dijatonski III i VII stupanj. U literaturi o
džez-muzici ima dosta spekulisanja u vezi s postojanjem trećeg blu tona -
blu kvinte (blue fifth). Neki su prihvatili realnost ovog tona, dok su drugi
odricali njegovo postojanje. U stvari, ovaj ton postoji, ali ne baš u istom
smislu kao druga dva blu tona. Blu kvinta se često koristi umesto čiste kvinte
kada se nađe u svojstvu prolaznog ili prohodnog tona. Kada je pak poslednji
ili razrešnjući ton fraze, taj ton je uvek čist, kao u dijatonskoj lestvici.
To znači da V lestvični stupanj, kada se nađe u sredini fraze i u relativno
nevažnoj ulozi, može biti intonativno izmešten (blued); kada je u svojstvu
završnog tona, ka kojemu drugi tonovi teže, uvek će biti reči o standardnoj,
perfektnoj ili čistoj kvinti. Blu kvinta nema nikakve veze s takozvanom sniženom
kvintom (flatted fifth) bi-bap pokreta; snižena kvinta je bila standardni
hromatski ton, koji se može naći na klaviru - ges u C-lestvici - i u džez
je uvedena kao deo hromatizma svojstvenog bi-bap prevratu. Intonativna visina
blu tonova, treba naglasiti, nije tako tačno utvrđena kao u tonova dijatonske
lestvice; blu tonovi pokazuju sklonost ka pomeranju, koje je ponekad mikrotonalno
skliznuće naniže, a ponekad mikrotonalni pomak naviše. Vintrop Sardžent u
jednom od svojih najbo Ijih ranih kritičkih ogleda o džezu, Džez - vreo i
hibridan (Jazz: Hot and Hybrid), piše da je blu "septima nešto čvršća i određenija
od blu terce".
Od posebnog interesa je konkretna primena blu tonova u melodiji bluza. Tipičan
slučaj je da prva od tri fraze bluza počne dugom, naglašenom i izrazitom blu
septimom, a da se zatim spusti ili do kvinte ili pak do tonike, uz pomoć blu
kvinte, blu terce ili oba ova blu tona. Drugi čest obrazac sličan je prvom,
s tim što je početni ton, obično, gornja tonika. U trećem slučaju fraza takođe
može da počne blu septimom ali je češće da se, raznolikosti radi, odabere
neki drugi ton; i ovakva fraza se najčešče završava tonikom. Ovakva shema
je u širokoj upotrebi, ali nije i jedina. Prema drugoj učestaloj shemi, početni
ton je perfektna kvinta pa se fraza, preko blu kvinte i blu terce, spušta
do tonike - ovoj shemi pribegavala je Besi Smit. Najzad, po takođe čestom
obrascu, kakvom je pribegavala Bili Holidej, počinje se blu tercom pa se klizi
naniže da se fraza, preko blu septime razreši u blu kvintu u nižoj oktavi.
Moramo se, naravno, čuvati uopštavanja. Ovde nije reč o pravilima, već samo
o primerima izvesnih karakterističnih načina izgrađivanja melodije bluza.
Neka uopštavanja su, ipak, na mestu. Pre svega, melodija bluza se obično kreće
naniže; potom, veoma često počinje kakvim blu tonom. Kao rezultat i jednog
i drugog, fraze počinju izrazito i snažno, a njihova izražajnost se gubi i
iščezava pri kraju. Shema je sasvim suprotna evropskoj praksi, u kojoj melodijska
linija ima i uzlazan i silazan tok, ne poseduje »nedijatonske« blu tonove
i, uopšte uzevši, dospeva do klimaksa pre pri kraju nego na početku fraze.
S tačke gledišta evropske rnuzike, bluz je u harmonskom pogledu beznačajan.
Evropska muzika, od Bahovog vremena, izgrađuje se na osnovu dva tonska roda,
durskog i molskog; glavna razlika između jednog i drugog jeste u terci - je
li ona velika ili mala. Kod bluza, medutim, nije reč ni o maloj, ni o velikoj,
već o blu terci i bluz prema tome ne pripada ni durskom ni molskom tonskom
rodu već obitava u vlastitom, blu rodu. Pevač bluza može da koristi i najčešće
to i čini - ceo raspon dijatonske lestvice, pa s vremena na vreme koristi
i dijatonske terce, odnosno septime, umesto odgovarajućih blu tonova. Ali,
sasvim dobar bluz može da se sazda samo od tonike, blu terce i blu kvinte,
čiste kvinte i blu septime i mišljenje je da odgovarajuća grupa tonova i čini
osnovu bluz-lestvice. Na kraju, treba naglasiti, da se rani bluz obično završava
malom septimom, bilo kao delom klavirskog ili gitarskog akcenta, bilo kao
završnim tonom malog zaključnog dodatka. I ovo je, ponovo, sasvim suprotno
evropskoj muzičkoj praksi.
Među
ljudima koji su pevali ovakav primitivni seoski bluz dvojica se posebno ističu:
Slepi Lemon Džeferson i Hadi Ledbeter, kasnije poznat kao Ledbeli.
Džeferson je rođen slep, godine 1887, na jednoj farmi blizu Vortema u Teksasu,
kojih stotinu i pedeset kilometara južno od Dalasa. Poput mnogih drugih slepih
crnaca toga vremena, i Džeferson je muzikom počeo da se bavi kako bi sebi
obezbedio koru hleba. U ranoj mladosti radio je na zabavama i plesovima po
imanjima u najbližoj okolini, a u dvadesetoj godini obreo se u Dalasu, gde
je pevao i svirao u burdeIjima, barovima i na privatnim sedeljkama i igrankama.
S vremenom je, kao i drugi crni muzičari, počeo da krstari po celom Jugu.
Naposletku je pao u oči Ijudima iz Paramount Record Company i, izmedu 1926.
i 1929. godine načinio je oko osamdeset gramofonskih snimaka, koji su stekli
znatnu popularnost među crncima. Džeferson je, navodno, bio priglup čovek,
pijanica i razvratnik, ali Pit Velding, odličan poznavalac bluza, dovodi ovu
ocenu u pitanje, navodeći da su nekoliki muzičari koji su poznavali Džefersona
smatrali da je to prijatan i srdačan čovek. Umro je mlad, negde 1930. godine,
pod nejasnim okolnostima. Zvuči paradoksalno, ali je Ledbeli, Džefersonov
najznačajniji štićenik, bio stariji od Džefersona. Rođen je ranih osamdesetih
godina prošlog veka i počeo je da se profesionalno bavi muzikom još kada mu
je bilo petnaest godina, za nagradu od pola dolara za veče, plus piće. Sa
šesnaest godina već je bio oženjen i imao dete, a oko 1910. godine nalazio
se u Dalasu i radio kao glavni Džefersonov pomoćnik. Izgleda da je Ledbeli
bio naprasit čovek, a i živeo je u sredini brutalnoj i punoj nasilja; tri
puta je bio zatvaran: dva puta zbog ubistva i jednom zbog napada na neku ženu.
Lomaksovi, koji su ga dobro poznavali, pomišljaju da je barem u nekim slučajevima
bila reč o samoodbrani ali svejedno, Ledbeli je u zatvoru proveo dobar deo
svoga života. Na slobodu je konačno pušten tek kada ga je »pronašao« Džon
Lomaks. Lomaks je bio toliko impresioniran Ledbelijevim pevanjem da ga je,
1934. godine, izveo da peva pred guvernerom Luizijane O. K. Alenom i guvernerom
Teksasa Patom Nefom i ova dvojica su Ledbelija pomilovali. Tako barem glasi
priča Lomaksovih. Frederik Rejmsi mlađi kaže da je Ledbeli naprosto pušten
iz zatvora pošto je odslužio kaznu. Lomaksovi su potom Ledbelija odveli u
Njujork, zaposlili ga kao svoga vozača i počeli da ga snimaju za ploče. Ledbeli
je bio ličnost kao poručena za novine: ubica koji je uz to i izvrstan narodni
pevač. Počeo je da priređuje koncerte i nastupa u noćnim lokalima i najzad
se, 1949, pojavio i pred pariskom publikom. Kada ga je, u decembru te godine,
zatekla smrt, Ledbeli je bio slavan čovek. Džeferson i Ledbeli su samo najpoznatiji
medu pevačima seoskog bluza; takvih pevača je bilo neobično mnogo i desetine
njih možemo i danas da slušamo zahvaljujući gramofonskim snimcima načinjenim
dvadesetih i tridesetih godina.
Pokazalo se da je bluz koji su oni stvorili jedan od najtrajnijih i najprivlačnijih muzičkih oblika nastalih u ovome veku. Poput soneta, bluz je mala i savršeno zaokrugljena forma i svaki put kada nam ukaže svoju melodijsku stazu, povede nas kroz kratkotrajno, ali jako emotivno iskustvo. Harmonska osnova bluza, ona konačno razvijena - majušno sazvežđe tonike, subdominante i dominante - vekovima se prepoznaje kao središte evropske harmonije, kao zvučni trijumvirat na kojem je izgrađeno beskrajno mnogo muzike. Trodelna forma asocira na tri čina standardne drame, odnosno na početak, sredinu i kraj u aristotelovskom dramskom obrascu. Njegova smešana evropsko-afrička melodija donela je bluzu onaj "ne izlazi mi iz glave" kvalitet, koji su rani pisci tako često smatrali krikom izmučenog crnačkog duha. Bluz je malo savršenstvo i stoga nije čudno što mu se džez-muzičari uvek i nanovo vraćaju. Gotovo stotinu godina bluz drži džez-muzičara vezanog uza se i ovaj mu se, iznova i iznova, obraća kao nepresušnom izvoru nadahnuća.
