BIX BEIDERBECKE

Biks Bajderbek je bio prvi veliki beli džez - muzičar. Drugovi, belci, obožavali su ga, a crnci su mu se divili i to često tako što su mu upućivali najveću od svih mogućih pohvala - to jest, notu po notu su kopirali njegova sola i on je u istoriji džeza stekao mesto rame uz rame sa tamnoputim gigantima. Veliki džez muzičar mora ovladati svojim instrumentom u dovoljnoj meri da razgovetno saopšti ono što oseća, mora posedovati izražajan ton podatan nijansiranjima i, najzad, mora razviti individualnu koncepciju u čijem sklopu pojedine muzičke zamisli nisu samo proizvoljno smeštene jedna uz drugu, već su i povezane jedna s drugom, a i svaka ponaosob s većom celinom čiji su deo. Od hiljada džez - muzičara koji su stremili ovom idealu, nije ih više od desetak došlo do cilja. Bajderbek je bio jedan od takvih; bio je iznad svih džez - muzičara svojega vremena s izuzetkom Luja Armstronga, a malo je i onih koji su ga, otada naovamo, dostigli.
Kao i Besi Smit, Bajderbek je imao sreće sa biografima. U knjizi Biks, čovek i legenda (Bix, Man & Legend), Sadhalter i Evans, u saradnji s Vilijemom Din - Majatom, prate Bajderbekove aktivnosti tokom njegovog zrelog života tako reći iz dana u dan i na taj način im polazi za rukom da skinu mitski veo koji je Bajderbeka počeo da obavija još od mladićkog uzrasta. Istina o Bajderbeku je prozaična, ali i više kazuje o pravoj prirodi ovog umetnika. Lion Biks Bajderbek rođen je u Devenportu, Ajova, 10.marta 1903. godine, kao drugi sin uspešnog trgovca ugljem; deda mu je bio bankar. Za oblikovanje Biksovog karaktera svakako je od značaja to što su se Bajderbekovi držali poznoviktorijanskih normi uljudnosti, kodeksa ponašanja toliko opterećenog "pristojnošću" da to ljudi rođeni posle drugog svetskog rata teško mogu da pojme. S mrštenjem se gledalo na svako pokazivanje ma kakvih osećanja, osim u najštedljivijem obliku. Od devojke se nije očekivalo da poljubi mladića sve dok ne bude verena, a od mladića poput Biksa očekivalo se da ostane čedan i netaknut sve do ženidbe - a u to vreme ljudi njegove klase kasno su se ženili. Dečaci u porodicama nalik na Bajderbekovu, ukratko, nisu trčkarali po kući i galamili, nego su se bavili tihim, korisnim i vaspitnim poslovima, a odrastali su spremajući se da postanu valjani predstavnici građanske klase i dobri porodični ljudi.

Da su stvari tekle na uobičajen način, Biks bi postao lekar, advokat, sveštenik, profesor ili trgovac. On je, međutim, odabrao stazu koju su njegovi roditelji zabranjivali. Kada se, bolestan i pri kraju života, vratio kući, našao je u jednom ormanu u predvorju sve svoje ploče koje je sa ponosom slao porodici, neraspakovane: za Bajderbekove je Biks bio prljav veš.
Razume se, odveć samo strogi prema Bajderbekovima; to su bili obični, dobri ljudi, koji su živeli životom kakvim su naučili da žive. Na svu sreću, znali su da muzika predstavlja atribut kulturnog čoveka. Nekoliko članova obitelji sviralo je različite instrumente i Biks je odrastao shvatajući muziku kao sasvim običnu stvar. Veoma rano je počeo jednim prstom da traži melodije na klaviru i u petoj godini umeo je da svira "Pobeže lasica!" i slične pesmice. Tokom čitavog detinjstva vrteo se oko klavira i jedno vreme čak uzimao časove ali se, uglavnom, opirao instrukcijama. Vredno je pomenuti da Biks nije naučio da čita note sve dok nije počeo profesionalno da se bavi muzikom, a nikada u tom pogledu nije daleko odmakao. Čitanje nota nije tako teška stvar, naročito kad je reč o duvačkom instrumentu, na kojem se ne mogu svirati dve linije istovremeno; to je nešto što bezbrojni mladi učenici lako savlađuju. U školskim orkestrima ima na hiljade, ako ne i stotine hiljada mladih muzičara koji su bolji čitači no što je Bajderbek ikada bio. Kad neko kao Biks, obdaren ogromnim talentom i posednut neobičnom ljubavlju prema muzici ne uspe da nauči nešto tako jednostavno kao što je čitanje nota, onda se to može pripisati samo nekom unutrašnjem otporu. Još u najranijem detinjstvu, očigledno, Biks je u muzici nalazio nešto što je bilo samo njegovo i odlučio je, svejedno na kojem nivou svesti, da to sačuva i spase od ruku željnih kontrole, kakve su tako marljivo zahvatale u druge oblasti njegovog života.

Biksov prvi dodir sa džez - muzikom bio je - neminovno - ostvaren preko ploča ansambla Original Dixieland Jazz Band. Biksu je bilo petnaest godina, nalazio se taman u uzrastu u kojem se mladić lako ponese novom muzikom, a pogotovu zvukom Larokinog korneta i počeo je da uči, strpljivo, ton po ton, Larokine linije. Nije, očigledno, posezao za časovima i lekcijama. I ambažuru i rad prstiju razvio je po sistemu pokušaja i greške. Ali uprkos nedostatku formalnog školovanja, a možda i upravo zbog toga, na kraju je došao do bezmalo najautoritativnijeg zvuka u celome džezu, do tona besprekorne intonacije, toplog i zavodljivog tembra i savršeno kontrolisanog vibrata.

Čim je stekao kakvu - takvu umešnost s kornetom, Biks je počeo da svira u gimnazijskim orkestrima i da sluša džez kad god bi mu se ukazala prilika. Čuo je Liona Rapola, koji još nije bio član New Orleans Rhythm Kings, njuorlienskog kornetistu Emeta Hardija, oko koga su kružile brojne - neosnovane -legende i devetnaestogodišnjeg Luja Armstronga, kako svira na parobrodima što su pristajali u Devenport. Već tada je, međutim, počeo da ispoljava znake emotivne nestabilnosti, koja će mu čitavog života otežavati korak. Još kao sasvim mlad pokazivao je nesposobnost da i u najobičnijim situacijama zauzme stav na način koji bi se, ma u kojem pogledu, mogao nazvati solidnim. Bio je inteligentan, razume se, ali mu nije polazilo za rukom da izdrži ni onu minimalnu količinu rada koja većini bistrih momaka što ne vole školu omogućuje da zadovolje svoje roditelje. Nije uspevao da se učlani u sindikat muzičara, uglavnom zato što nije znao da čita note i tako su mu izmicali poslovi za kojima je čeznuo.Umesto da prepreku na koju naiđe prebrodi, ostavljao je da stvari teku svojim tokom, sve dok mu prijatelji ne bi pomogli i rešili njegov problem. Nikada nije smogao snage da se suoči sa roditeljima i saopšti im svoju nameru da se posveti prezrenoj popularnoj muzici; uvek je, jednostavno, slušao savete i naloge, a potom bi redovno učinio nešto naopako. Poslali su ga na akademiju Lejk Forest, blizu Čikaga, koja je bila poluvojnička institucija. Greška je bila u tome što se škola nalazila blizu grada. Veoma brzo, Biks se združio sa mladićima koji su voleli džez i noću se vrzmali po gradu, slušajući Rhythm Kings i, ponekad , svirajući s njima. U to vreme je Bajderbek počeo da oseća i naklonost ka piću. Vladala je prohibicija i, kada se imaju u vidu njegova složena osećanja u vezi s potčinjavanjem kontroli i nadzoru, bilo je neminovno da Biks počne da pije. Pio je, međutim, mnogo više no što bi se moglo očekivati od srednjoškolca njegovog uzrasta. Na kraju, sve je to prevršilo meru Akademije Lejk Forest i Bajderbek je izbačen iz škole pre no što se školska godina okončala. Bila je 1922. godina, Biksu je bilo devetnaest i bio je već nerazdvojno vezan za muziku.

Dotle je relativno brzo stigao. Još je bio daleko od gotovog, doteranog muzičara ali tokom četri godine, koliko je već svirao, dosegao je relativno dobru tehniku, razvio fini sluh i osećaj za džez. Već je bio upoznao neke druge belce koji su pristizali u džez i počeo je da svira, a ubrzo i da putuje po Srednjem zapadu s njima. Gotovo odmah prepoznali su ga kao najboljeg muzičara u družini. Godine 1924, nekoliko instrumentalista iz te skupine oformilo je grupu pod nazivom Wolverines, po ugledu na sastav NORK. Grupa je bila dovoljno dobra da dobije posao u koledžima i teatrima, a i poneki duži angažman u salama za ples, uglavnom u Ohaju i Indijani. Februara 1924. grupa je načinila i prve gramofonske snimke, za firmu Gennett. Ploče su s komercijalnog stanovišta bile relativno uspešne ali su, što je važnije, bile i od izvesnog uticaja na džez - muzičare, naročito belce; uticaj je bio sličan onome što su ga, sedam godina ranije, ploče ansambla ODJB ostvarile na samoga Bajderbeka. U stvari, sav uticaj grupe Wolverines bio je isključivo Biksova zasluga i nijedan muzičar iz tog sastava nije , kasnije, dao nikakav doprinos muzici. Tako je, u dvadeset prvoj godini, Biks Bajderbek postao priznata ličnost među džez muzičarima.

Na nesreću, njegov problem u vezi s pićem stalno se pogoršavao. U danima prohibicije pijančenje je bilo nalik na sport, nešto kao lov na lisice: nametalo je malo rizika, iziskivalo malo hrabrosti i ulivalo samopouzdanje. Za džez muzičara, čiji je radni život proticao na sedeljkama, igrankama i u barovima, alkoholizam je odista bio profesionalni rizik. Biks je, jasno, pio kao i drugi i čak više od drugih. U dvadeset trećoj ili četvrtoj godini verovatno je već bio pravi alkoholičar i neprestano je bio pod gasom.

Alkohol ipak nije odmah počeo vidno da utiče na Biksovo sviranje. Pred kraj 1924, Bajderbek je napustio Wolverines i pridružio se Frenkiju Trambaueru. Trambauer je svirao instrument koji se zvao C - saksofon i koji je danas tako reći iščezao iz upotrebe. U vreme kad se saksofon, uopšte uzevši, vrlo rđavo svirao, Trambauer je bio veoma fini, možda čak i veliki instrumentalist, s tehničke tačke gledišta. Njemu su se divili i naveliko ga imitirali i beli i crni muzičari. Sada, s vremenske udaljenosti, vidimo da je Tranbauer kao džez muzičar bio čovek skromnih mogućnosti. Prema Sadhalteru i Evansu, on i nije improvizovao u pravom smislu reči, već je unapred pripremao ono što će, uz zadatu melodiju svirati. Ali u ono vreme su mnogi, računajući tu i džez muzičare, smatrali da su Bajderbek i Trambauer muzičari manje - više istoga kalibra. Trambauer, koji je rođen 1903. godine u Karbondejlu, Ilinoj, posle 1930. godine često je napuštao muziku i opet joj se vraćao; umro je 1956.

Biks i Tram, kako su zvali Trambauera, timski su radili gotovo do kraja Biksovog života. Za Biksa je ova veza bila korisna; Trambauer je bio nešto smireniji, a i njegov prvorazredan profesionalni odnos prema muzici ostavio je traga na Bajderbeka. Bilo je reči i o tome da je Trambauerov stil "pričam ti pričicu" mogao biti od značaja i uticati na Biksa. Biks je radio u Trambauerovoj grupi - u kojoj je servirao i Pi Vi Rasel - do maja 1926. godine, kada je ovaj preuzeo orkestar Džina Goldketa, povevši sa sobom Biksa i još neke muzičare.

Džin Goldket je bio muzički poslovni čovek iz Detroita, koji je vodio orkestre, nalazio im posao i rukovodio dvoranom Graystone, najpoznatijom dvoranom za ples u toj oblasti. Kao muzičar bio je dosta sposoban, a kao biznismen oštroumanan; njegovi orkestri bili su poglavito komercijalni ansambli koji su izvodili muziku za ples. Međutim, džez je ušao u modu i Goldket je znao da vredi imati kojeg dobrog džez - muzičara u orkestru, da svira sola i daje zamah ansamblu; u ovom ili onom trenutku, mnogi vodeći beli džez - muzičari proveli su izvesno vreme kod njega. Muzičari su naročito cenili onu Goldketovu grupu u kojoj su se bili našli Bajderbek i Trambauer. Bez ikakve sumnje, ta grupa je svojevremeno bila najbolji - i tako reći jedini - belački big bend u džez muzici. Neki od članova tvrdili su da je Goldketova grupa "sasekla" orkestar Flečera Hendersona kada su se, jedni naspram drugih, našli u Roseland Ballroom, čuvenoj dvorani za ples u okolini Tajms skvera u Njujorku. Isti muzičari kažu da Goldketov orkestar o kojem je reč nikada nije snimljen na gramofonsku ploču u najboljem svetlu, jer su gramofonske kuće tražile komercijalnu muziku, a ne hot aranžmane na osnovu kojih je orkestar stekao glas među muzičarima. Bilo kako bilo, sačuvani snimci svedoče o orkestru koji je, istina, bio sposoban da svira otprilike na istom nivou kao i Hendersonova grupa u najboljoj formi, ali koji to najčešće nije činio - premda i među Hendersonovim snimcima ima mnogo slabih i neuspelih.

U ličnosti Bila Čalisa, koji je kasnije izgradio značajnu karijeru s Polom Vajtmenom, orkestar je stekao aranžera koji je prednjačio u odnosu na sve džez - kompozitore toga vremena, ne isključujući ni Dona Redmana iz Hendersonovog orkestra. Čalis je poznavao harmonije moderne koncertne muzike i to znanje je koristio radeći kod Goldketa. Violinist Džo Venuti, klarinetist don Marej i Frenki Trambauer predstavljali su trojicu solidnih džez muzičara, a Biks Bajderbek jednog sasvim izuzetnog. Na snimku Clementine , Bajderbek svira izvanredan solo, a Don Marej - instrumentalist koga veoma potcenjujemo - svira odličan solo na bariton - saksofonu na I'm gonna Meet My Swetie Now, a klarinetski solo na My Pretty Girl. Ovi snimci su na nivou Hendersonovih i verovatno bi bilo tačno reći da bi kakve srećne večeri, uz dobre aranžmane, Goldketov orkestar stvarno mogao da pruži žilav otpor Hendersonovom ansamblu. Goldketova ritam - sekcija, međutim, s izuzetkom basiste Stiva Brauna, bila je slabašna; pored toga, dok su kod Hendersona svi članovi bili džez - muzičari - a među njima i neki od onih najboljih - dotle su Goldketov orkestar činili i mnogi obični plesni muzičari, kojima je nedostajao džez - filing. Kao posledica, često se dešavalo da muzika teče bez sfinga.

U jesen 1927. godine Goldketov orkestar je finansijski propao i ubrzo zatim su se Bajderbek, Trambauer i još neki muzičari pridružili velikom orkestru Pola Vajtmena; u tom orkestru će Biks Bajderbek provesti veći deo života koji mu je još preostajao.

Na orkestar Pola Vajtmena pokazuje se prstom kao na osobu koja se nađe na optuženičkoj klupi. To svakako nije bio džez - orkestar, a sam Vajtmen je nesumnjivo kriv za lažno predstavljanje zato što je sebe nazivao "kraljem džeza". Zanimljiv je, međutim, i stav Gintera Šulera, koji stvari posmatra iz drugačijeg ugla:

Odlična intonacija, savršena ravnoteža i čisti pristupi ne mogu se odmah izjednačavati s površnošću. Najbolje Vajtmenove izvedbe Djuka Elingtona ili Kaunta Bejsija. Vajtmenova muzika, naprosto, nije zasnovana na džez - koncepciji, a zbog toga ga, ipak, ne možemo automatski osuditi.

U svoje vreme Pol Vajtmen je zauzimao položaj sličan onome na kakvome su se, kasnije, našli Frenk Sinatra ili grupa The Beatles. Za Bajderbeka je pristupanje Vajtmenovom orkestru značilo, u izvesnom smislu, dosezanje do samoga vrha. To je značilo da se, u svojem zanatu, ispeo do najvišeg stepenika i čini se da se mnogo više ponosio svojstvom Vajtmenovog specijalnog soliste nego činjenicom da mu pripada najistaknutije mesto u podzemnom svetu džeza.

U vreme kada se pridružio Vajtmenu, Bajderbek se sve više bavio klavirom. Zainteresovao se za rad nekih manje značajnih američkih kompozitora - Istvuda Lejna i Edvarda Mekdauela - a preko njih i za stvaralaštvo Debisija, Ravela i drugih modernista. Biksove prijatelje impresioniralo je njegovo razumevanje "klasične muzike", ali je u suštini Bajderbekovo poimanje koncertne muzike dvadesetog veka bilo sasvim površno. Iako je voleo da bocka Bila Čalisa i druge, Bajderbek je - usled emocionalnih problema koji su ga ometali u školi i otežavali mu učenje nota - nailazio na prepreke u učenju muzike na iole sistematičan način. Ipak, od pomenutih kompozitora preuzeo je izvesne harmonske postupke, a naročito celostepenu lestvicu kakvu je Debisi tako često koristio i potom ih je, noćima i noćima, preplitao za klavirom. Na kraju je neke od svojih zamisli sabrao u grupu nejakih kompozicija - ni sam nijednu od njih nije dva puta odsvirao sasvim istovetno - koje su objavljene pod nazivima Candlelights, Flashes, In the Dark i In a Mist. Razni pijanisti snimali su ove kompozicije, među njima i Džes Stejsi i, nedavno, Dil Džons; jedina koju je i sam Bajderbek snimio bila je In a Mist. Ova kompozicija bila je u modi u svetu džeza za Biksova života, a i danas je cene Bajderbekovi poštovaoci, premda je zapravo reč o smeši modernih muzičkih ideja kakvu bi mogao da sastavi svaki student kompozicije. Naročito je uočljiv uticaj Istvuda Lejna; džez sadržina ove kompozicije sasvim je neznatna i to je upravo primer onog nacifranog pseudodžeza kakav je redovno nailazio na prezir kritičara kad bi u pitanju bila kakva Vajtmenova tvorevina.

Kod Vajtmena je Bajderbek ostao do jeseni 1929. S orkestrom je načinio desetine snimaka, uglavnom u svojstvu člana duvačke sekcije. Njegova sola su retka i najčešće kratka, ali ima i nekoliko bisera. Važnije je što je Bajderbek, između 1927. i 1930. godine snimao i s raznim neformalnim grupama, najčešće pod svojim ili Trambauerovim imenom. Muzičari u ovim grupama obično su takođe bili iz Vajtmenovog orkestra, ali su neki radili s Biksom još kod Goldketa ili i ranije. Najveći broj tih muzičara raspolagao je samo skromnom darovitošću i oni nikada nisu bili kadri da Bajderbeku pruže pratnju i muzičku podršku kakvu je trebalo da ima. Greška je, međutim, Bajderbekova; u Njujorku, gde je najveći broj snimaka o kojima govorimo načinjen, bilo je mnogo odličnih džez - muzičara, poput Benija Gudmena, Džeka Tigerdena ili Pi Vi Rasela, da i ne govorimo o bezbrojnim crnačkim instrumentalistima. Bajderbek je, umesto njih, birao inferiorno društvo svojih prijatelja. Do ovoga je, delom, dolazilo bez sumnje i stoga što se Bajderbek plašio da koga ne uvredi, ali delom i usled krajnjeg nedostatka odlučnosti, svojstvenog svemu što je radio, ako se po strani ostavi njegova muzika. To je šteta - ne samo zato što se ne može ni zamisliti prednja linija koju bi, recimo, činili Tigerden, Bajderbek i Rasel - već i stoga što se ne može sagledati ni bajderbekov lični muzički razvoj do kakvog je moglo doći u druženju s jednim Kolmanom Hokinsom ili Benijem Karterom.

Bajderbek, dakle, nije načinio pravi izbor, a 1929. godine već je bilo jasno da ga nikad neće ni napraviti. Iako robustan po rođenju (bio je relativno krupan i voleo je bejzbol), Bajderbek je svoje zdravlje dosledno upropašćivao preteranim količinama alkohola. U jesen 1929. godine doživeo je nervni slom i Vajtmen ga je poslao u rodni Devenport. Otišao je u sanatorijum i prestao je da pije, ali je istovremeno i klonuo duhom. Ponovo se obreo u Njujorku i ponovo počeo da pije. Njegov fizički i duševni pad otada je bio brz. Prvih dana avgusta 1931. Biks Bajderbek je umro, od zapaljenja pluća i akutnog alkoholizma praćenog delirijumom, u mukama, u nekom svratištu u Sanisajdu, u Kvinsu. Već je bio predmet svojevrsnog kulta, a posle smrti ubrzo je postao legenda: osetljivi umetnik, koga je uništila i ubila bezosećajna gomila.
Nećemo omalovažiti Bajderbeka ako kažemo da je ovakav romantičan mit manje - više besmislica. Sve svoje nevolje uglavnom je sam izazvao. Kada je, 1929. godine, konačno posrnuo, pred sobom je imao svetlu umetničku budućnost. Najširoj publici nije, razume se, bio odveć poznat (u štampi je za života svega jedared pomenut), ali su ga njegovi drugovi muzičari obožavali, bio je glavni solist u najvećoj "organizaciji" popularne muzike, snimao je gramofonske ploče pod vlastitim imenom , zarađivao je dovoljno da je mogao kupovati akcije i, najvažnije od svega, za sobom je već imao muziku koja ni njemu samome, niti ikome drugom, nije dopuštala ni najmanju sumnju u vezi s njegovom obdarenošću.

Nedostajala mu je samo najšira popularnost, a i to je bilo na pragu. Jasno, Bajderbek u Vajtmenovom orkestru nije nalazio bogzna kakav izazov svojem umetničkom talentu, ali treba imati u vidu i da on tamo nije morao da ostane. Zahvaljujući svojoj reputaciji među muzičarima, mogao je i kao slobodni umetnik dovoljno dobro da zarađuje i da posegne za istinskim umetničkim ciljevima; mnoge njegove kolege, koje su raspolagale samo delićem njegovog dara, tako su i postupile. Ali je Bajderbek više voleo da ostane pod Vajtmenovim okriljem i ako se na stvari gleda iz tog ugla, podjednako je pravo reći da se Biks prodao koliko i da ga je ubila tuđa nebriga.

Zapravo, nije po sredi ni jedno ni drugo. Biks je naprosto bio nesrećan mladi čovek prinuđen da se uhvati ukoštac s emocionalnim problemima koje ni izdaleka nije mogao da razume. Koreni, dabome, leže u gvozdenoj "pristojnosti" sredine u kojoj je podizan. Ljudsko biće se, kao ni voda, ne može sabiti, a reakcije na podizanje i vaspitavanje pod tako strogom kontrolom - što nije svojstveno samo kulturi o kojoj govorimo - mogu biti u rasponu od potpunog predavanja do otvorene pobune. Biks Bajderbek nije otišao ni u jednu krajnost, on je plutao negde na sredini, ne mogući da se otrese pravila kulture kojoj je pripadao, niti pak da im se dokraja povinuje. On, tako, uči klavir ali istovremeno odbija da uči čitanje nota, odlazi na Akademiju Lejk Forest, ali tamo neće da zagreje stolicu, postaje jedan od onih omraženih stvorova - džez - muzičar -ali radi u najfinijem i najpoštovanijem miljeu mogućem za takvog muzičara, u orkestru Pola Vajtmena. Tim putem se, međutim, nije moglo ići u nedogled. Biksovi roditelji i dalje nisu prihvatali njegov život (samo se Biksov mlađi brat pojavio na koncertu što ga je Vajtmenov orkestar priredio u blizini doma Bajderbekovih), a ni on sam nije, takođe, mogao sasvim da ga prihvati. Biks je bio čovek u stupici, a svoje nezadovoljstvo lečio je alkoholom.

Usled svega toga, Biksu Bajderbeku ni u najmanjoj meri nije polazilo za rukom da obavlja čak na najobičnije životne zadatke; bio je, na žalost, infantilan. Često je kasnio na sastanke, pojavljivao se pijan, ili uopšte nije ni dolazio. Kao belac iz više srednje klase, imao je daleko bolji pristup polugama moći i uticaja u društvu negoli većina njegovih prijatelja, a pogotovu ako je reč o crnačkim muzičarima; ukazivali su mu se slobodni putevi koji su ga mogli, da je njima krenuo, odvesti do karijere sazdane po njegovom vlastitom nahođenju, kao što je to pošlo za rukom Gudmenu, Elingtonu, Bejsiju, Hokinsu, Gilespiju i drugima. Umesto toga, Bajderbek se prepustio volji drugih. Ako bi mu neko zakazao snimanje pojavio bi se, ali ne bi insistirao ni na izboru muzičara ni na izboru melodija, niti pak na aranžmanima i drugim profesionalnim stvarima o kojima je svakako bio kadar da sudi. Njegovo ophodjenje sa ženama bilo je, takodje, infantilno. Izgleda da je imao ozbiljniju vezu samo sa dve žene, a i te veze su bile kratkog daha. S izvesnom Rut Šefner, do koje mu je izgleda bilo stalo, postupao je do te mere lakomisleno da je to bilo strašno. Uprkos izjavama ljubavi i vernosti, napuštao ju je i na nekoliko meseci, retko joj pisao, a prolazio je kroz Sent luis, gde je živela, ne javljajući joj se. Čini se da nije ulagao nikakav napor da se suprostavi svojim navikama u vezi s pićem, sve dok ga pijanstvo nije gotovo dotuklo, pa ni napor tada učinjen nije dugo trajao. Ukratko, Biksa Bajderbeka ne smemo opisivati kao čoveka suviše osetljivog da bi uzmogao da živi, već pre kao čoveka beznadežno zakržljalog u emotivnom pogledu, usled unutarnjih konflikata. I mislim da je krajnje vreme da se jasno ustvrdi kako su upravo Bajderbekovi lični problemi ono što ga je sprečilo da istraži umetničke mogućnosti koje su ležale pred njim i da ne može biti govora o tome kako su ti problemi, tobože, oblikovali njegovu muzičku prirodu. Zamislite šta bi Biks, sa svojim tako reći intuitivnim poimanjem melodijskih načela, mogao da uradi da je posedovao ličnost poput Elingtonove ili čak i Mortonove. Umesto toga, koprcao se kao riba na suvom, a onda je umro. Ljudska bića mogu funkcionisati i pod težinom krupnih stresova, ali psihološka nemoć umetniku je od pomoći baš koliko i slomljena ruka.

Ipak, uprkos neodgovornosti i, kada bi bio pri piću, povremenom neotesanom ponašanju, Biksa su, prema svim svedočanstvima sudeći, beskrajno voleli svi ljudi koji su ga poznavali. Njegovi prijatelji opraštali su mu sve i svašta - delom, bez sumnje, zato što je bio nalik na izgubljeno dete, ali dobrim delom svakako i zbog njegove izuzetne obdarenosti. Šta je to uzbuđivalo ljude u Bajderbekovoj blizini i što i danas izaziva divljenje?

Pre svega, tu je Bajderbekov neodoljiv ton. Za džez muzičare se obično kaže da "nikad ne zvuče tako dobro na ploči kao kad ih slušate, živo'". Ovu opasku treba primiti sa rezervom: oni koji su slušali Biksa Bajderbeka u sitne sate nalazili su se u romantičnom ambijentu i uz to s čašicom u ruci. Studio za snimanje ploča možda i nije tako inspirativan kao podijum pred živom muzikom, ali izvođenje muzike pod kontrolisanim uslovima ima i izvesnih prednosti, naročito kad je muzičar odmoran i trezan. Istina je, doduše, da se u vreme kada je Biks snimao električno beleženje zvuka nalazilo u dečjem uzrastu i možemo samo da zamišljamo šta je sve na snimcima izgubljeno od njegovog tona, za koji su govorili da je "poput zvuka zvona". Jedini nedostatak bio je u neznatnoj hrapavosti, koja bi se povremeno javljala na početku njegovih tonova. Reč je o uobičajenoj slabosti kod duvača koji sviraju limene instrumente, a biva izazvana ili nedovoljnom vežbom, odnosno zagrevanjem, ili pak momentalnom neodlučnošću na koji se ton zapravo cilja. Biks bi, i samo na osnovu kvaliteta svojeg tona, zaslužio ugledno mesto u istoriji džeza.

Ali Biks je posedovao mnogo više od tona. Njegovo poimanje melodijskog načela nastavilo je da se razvija tokom čitavog njegovog života. Mnogo ranije nego drugi džez-muzičari, Bajderbek je shvatio kritičnu važnost kretanja od disonance do konsonance u melodiji. Na primer, frazi izgrađenoj oko kakvog C-akorda ili pojedinim njenim tonovima prilazio je uz pomoć vanakordskih tonova (do c preko d, ili do g preko fis); koristio je, takođe, tonove iz više oktave, undecime, tredecime, pa čak i još disonantnije povišene kvarte i kvinte kakve sugeriše celostepena lestvica- a sve je to činio ne povremeno i ne u eksperimentalne svrhe ili zarad koloracije, već kao integralne sastojke svojeg rada. Bio je svestan umetnik i u toku sviranja uvek bi se setio da g "pripremi"disonantnim fis.

Ako je Bajderbek imao kakav nedostatak, bio je to njegov ritam. U svojem ranom radu - a naročito s Wolverines - nije uvek uspevao da se otrese navike belih početnika da napadno prati jedinice brojanja, kao što se vidi iz njegovog prvog snimka, Fidgety Feet, načinjenom s početka 1924. godine. Međutim, već u jesen iste godine zapaža se uočljiv napredak u uklanjanju tog nedostatka.njegov solo na Tia Juana na primer, sadrži triolu četvrtina i jedan brz niz osmina s početkom na drugoj polovini prve dobe;i jedno i drugo će postati karakteristično za Biksov budući rad. Do 1927. godine, kada se našao na vrhuncu, izanđali ritmovi sasvim su iščezli. Ipak, sve u svemu, Biks Bajderbek se manje od ma kojeg drugog velikog instrumentaliste u džezu odlepio od osnovnog ritmičkog pulsa.

Sve ovo - ritmička solidnost, izražajan ton, bogate harmonije - samo je deo onoga što je potrebno da bi neko bio veliki džez - muzičar. Velikog melodičara otkriva način na koji su melodijske linije izvajane, a u tom pogledu Bajderbeku je malo ko bio ravan. Kao svoju teoriju kompozicije, Bajderbek je koristio takozvani "celovit" ili "spregnuti" korus, za šta je držao da je uočio kod Armstronga: odsviraju se dva takta, zatim još dva, koja se nadovezuju na prethodne, a potom se ta četiri takta prate grupom od četiri nova koji su, kao celina, u vezi s prvima i tako redom. Treba imati na umu da ovu teoriju nije artikulisao Armstrong, već Bajderbek i izgleda da je u svojim najboljim solima otvoreno primenjuje. Slušajte, recimo, Bajderbekov snimak Royal Garden Blues. Ceo korus je jedinstven, monolitan. Počinje uzlaznom i silaznom, manje - više hromatskom linijom od dva takta, a u sledeća dva takta sledi rekapitulacija. Ova prilično tiha, introspektivna konstatacija praćena je postupnim pojačavanjem, diže se do klimaksa uz pomoć jadne muževnije, snažnije figure -i glasnije i više - koja se, opet, spušta do nešto mirnijeg razrešenja i završava jednom malom, refleksivnom frazom sličnom onoj na početku. Na sličan način, u završnom korusu Goose Pimples, Biks jednu vrelu figuru, punu zamaha, ponavlja tri puta, svaki put neznatno variranu. Četvrti put joj sasvim iznenada daje jedan sasvim nov oblik i produžava je do dvostruke dužine. Ili, naposletku, na snimku Way Down Yonder in New Orleans, početna dva takta solo - korusa sadrže niz četvrtina koje su smeštene u donekle promenljivom odnosu prema osnovnom pulsu; posle njih sledi varijacija iste ideje.U četvrtom i šestom taktu ima jedna figura od osmina, koja je razrađena u sedmom, odnosno u osmom taktu. U devetom i desetom taktu, kada se početna melodija vraća, Biks ponavlja figuru od četvrtina, kakvu je odsvirao na početku. Tokom celog korusa izbor i pozicija pojedinih tonova su besprekorni, kao što su i svesni, namerni: možete, tako reći, da čujete Biksa kako misli.