ŠTA JE JAZZ?
Muzički
stil nastao početkom XX veka u SAD; o poreklu reči postoji više tumačenja,
ali se ni jedno ne može smatrati utentičnim. Osnovne muzičke karakteristike
su: sinkopa, vibrato i stalna ritmička pulsacija u taktu 4/4 koja nema odgovarajuću
paralelu u klasičnoj muzici. Najuobičajenija forma je tema sa varijacijama
koje se improvizuju na stalni harmonski skelet originalne teme, usled čega
stvaraoci u džezu predstavljaju izvodjače, a ne kompozitore kao u klasičnoj
muzici. Centralni instrument džez ansambla je bubanj sa pomoćnim udaraljkama;
sa klavirom, gitarom i kontrabasom, on čini ritam sekciju; naročito se primenjuju
duvački instrumenti (saksofon, klarinet, truba i trombon, a u novije vreme
i flauta, oboa, rog) i vibrafon. Veličina ansambla varira od trija do punog
sinfonijskog džez orkestra u kome svaki instrument može
imati ulogu soliste;
dok u malim ansamblima improvizuju svi instrumenti na zadatu temu, džez orkestar
se služi pisanim aranžmanima, a improvizuju samo pojedini solisti. Mada džez
muzika ne isključuje mogućnost plesanja, ona se više približava tipu klasične
koncertne muzike nego plesnoj muzici, i oštro se razlikuje od šlagera.
Velikoj popularnosti i univerzalnosti džez muzike doprineli su ne samo heterogeni elementi njegovog umetničkog izraza nego i sami njeni propagatori, izvodjači koji su mahom veliki virtuozi na svojim instrumentima. Idiome džeza sa uspehom je u svojim kompozicijama primenio Džordž Geršvin, a delimično je džez uticao na mnoge savremene kompozitore klasičnog smera, npr. Stravinskog, Hindemita, Vajla, Kšeneka, Miloa i dr.
KUDA
IDE JAZZ?
Evo kako je o tome 1978. godine pisao J. L. Colier
U
knjigama ove vrste obično
se na ovome mestu postavlja pitanjekuda džez ide. Ja to neću učiniti, jer
je predskazivanje
ma koje vrste krajnje rizično kad je o džez-muzici reč. Godine 1927. činilo
se očiglenim da će se Oliverova i Mortonova njuorlienska muzika bogato oploditi
i potom krenuti da osvoji svet. Samo dve godine kasnije, 1929, njuorlienski
stil je bio na umoru, a džezom su zagospodarili veliki orkestri, koji su gotovo
neprimetno rasli već pet-šest godina. Na sličan način, 1945. godine je izgledalo
da se budućnost džez -muzikekrije u »simfonijskoj« kompoziciji koja će štedro
zahvatati iz evropske koncertne tradicije. A samo dve godine posle toga,1947,
big bend muzika je sasvim zamrla, a bi-bap je mrvio sve pred sobom. Deset
godina kasnije, bap je još bio u usponu i pretpostavljalo se da će budući
džez biti neka varijanta te muzike. Već 1960, fri džez je odgurkivao bi-bap
u stranu, a 1965. činilo
se da budćnost pripada Koltriejnu, Kolmenu,Šepu, Tejloru i drugima. I ponovo,
pri kraju te decenije, fri džez je i sam sahranjen pod lavinom elktronske
muzike, koja
je džezu dugovaIa isto koliko i roku. U ovom trenutku, budućnost džez muzike
nalazi se u rukama petnaestogodišnjaka koje privlači ovo ili ono lice te muzike.
Šta će oni od nje napraviti u narednih deset godina, zavisi od toga šta u
nju donose iz drugih izvora - to jest, od toga koje i kakve su ploče slušali
u uzrastu od deset, dvanaest i četrnaest godina i šta će slušati tokom narednih
pet ili šest godina. Odbacuje li ta mladež rok kao staromodnu muziku svojih
očeva, na isti način kao što su i pripadnici rok-generacije odbacili džez
kao staromodnu muziku svojih roditelja? Slušaju li, možda, neku malu, nepoznatu
grupu muzičara koji rade u nekom muzičkom budžaku, kao što su rani bi-bap
muzičari slušali, svojevremeno, nepoznatog Parkera i nepoznatog Gilespija?
Je li skorašnja poplava biografija delovala na njihovu, adolescenciji svojstvenu
romantičnost i nagnala ih da bace pogled unazad, ka Parkeru, Smitovoj ili
čak jednom Biksu Bajderbeku? - To sve nije moguće znati, ali će svakako biti
uzbudljivo posmatrati šta se zbiva. Ako već ne možemo da predvidimo kuda džez
ide, možemo ipak naslutiti izvesne tendencije. Meni se čini da se mogu uočiti
tri važna toka. Najupadljiviji jeokretanje onome što ie poznato kao džez-rok,
rok-džez, ili pak pod nazivom neke od više takozvanih »fjužn-muzika«. Prosto
rečeno, muzika o kojoj je reč nastala je kombinovanjem rok ritma sa džez harmonijama,
ka džezu orijentisanim soliranjem i sa nekom smešom fri džeza i evropske koncertne
muzike. Najpoznatiji protagonisti takve muzike su klaviristi Herbi Henkok
i Čik Koria, gitaristi Lari Korijel i Džon Meklaflin iz Mahavishnu orkestra,
zatim savremeni Majls Dejvis i razne grupe kao Blood, Sweat and Tears, Breckers,
Weather Report, Urbanijakova grupa i tako dalje. Henkok i Korija dolaze iz
džez-muzi e, Meklaflin i Korijel imaju za sobom pomešano džez i rok-iskustvo,
a članovi grupe Blood, Sweat and Tears potiču iz rok-muzike. Tipičan slučaj
predstavljaju braća Rendi i Majk Breker. Njihov otac bio je džez-klavirist
amater, donekle sklon bi-bapu, tako da su i oni odrastali uz tu muziku. Kao
tinejdžere, obojicu je zahvatio rok-pokret iz šezdesetih godina. Studiraii
su na Univerzitetu u Indijani, gde se vodilo računa o big bend muzici bap-orijentacije,
tako da su, najzad, u svet profesionalne muzike dospeli raspolažući širokim
i bogatim iskustvom i kad je u pitanju džez i kad je u pitanju rok. Takodje,
znali su dosta o ritam i bluz muzici i o fanku, koji svoje obličje duguje
i džezu i roku. Bilo je neizbežno da potraže neki način kako bi povezali suprotne
polove svog iskustva i kažu da su prvi put pokušali tako nešto s grupom koja
se zvala Dreams, a u kojoj je svirao i Bili Kobem. Kao što smo videli, u istom
pravcu i otprilike u isto vreme kretao se i Majls Dejvis, a još ranije postojala
je jedna engleska grupa, The Soft Machine, koja je u mešavinu dodala još i
mnogo elemenata evropske koncertne muzike. Do polovine sedamdesetih godina
»fjužn-muzika« privukla je znatnu publiku, ne tako široku kakvom je još vladao
rok, ali brojniju od one tvrdokorne publike džeza. Korija i Henkok nezavisno
su nizali krupne komercijalne uspehe i time privlačili mnoge druge, naročito
mlacdje muzičare. Medjutim, otvoreno je pitanje da li se muzička fuzija o
kojoj je reč može shvatiti kao džez: najveći broj onih predanih džez-muzičara
smatra da ne može. Drugi savremeni tok u džezu je nešto što se mora nazvati
neo-bap pokretom. Protagonisti su, delom stariji muzičari, koji su bi-bapu
privrženi celog života, tokom dobrih i rdjavih vremena- baš kao što su se
diksilend muzičari držali svog stila za vreme ere svinga. To su ljudi poput
Gilespija, Konica, Heiga, Blejkija, ljudi poput članova orkestra Tada Džonsa
i Mele Luisa i mnogi drugi. Njima treba pridodati brojne mlade muzičare, koji
tek počinju da gaze stazama džeza. Ti mladi muzičari su odrasli uz rok, a
bapu su se okrenuli u potrazi za nadahnućem. Na njih su poseban uticaj ostvarili
Majls Dejvis i Džon Koltrejn, ali im nije stran ni rani bap, naročito ne muzika
Čarlija Parkera i Bada Pauela. Njima su Parkerove linije bliske i redovno
sviraju teme poput Donna Lee ili Ornithology, kao i omiljene bap-standarde,
All the Things You Are, Green Dolphin Street i druge. Nije reč o sasvim »čistom«
obnavljanju bi-bapa: muzičari koji ovu muziku danas sviraju - kako oni stariji,
tako i oni mlađi - po prirodi stvari moraju biti pod manjim ili većim uticajem
svega što se zbilo od mintonskih dana na ovamo, ali je svakako reč o muzici
koja je, u osnovi, bi-bap. Treći tok današnieg džeza jeste nastavak fri načina,
naročito pod Koltrejnovim uticajem. Muzičari kao što su Tejlor, Sanders, Elvin
Džons i drugi- a svi oni su saradjivali sa Koltrejnom- nastavljaju da rade
sa tonovima vandijatonskih visina i uz različite instrumentalne krike i jauke
i ta je muzika i dalje od uticaja na mlade džez-muzičare. Oni muzičari, opet,
koji imaju veza i s neo-bapom i sa »fjužn-muzikom«, često prave iskorake u
fri džez; verovatno je bezbedno reći da je većina mladih džez-instrumentalista
oprobala snage s fri džezom. Naposletku, iz džez-muzike nije iščezla ni grupa
muzičara koji sviraju u kontekstu još starijih formi. Sving-muzičari, kao
Erl Voren, Roj Eldridž, Beni Karter ili Beni Gudmen često rade, a neki od
onih mladih, koji imaju vlastite sledbenike, kao Zut Sims dobro zaradjuju
i još snimaju. Uporedo s njima ima i nekoliko veterana, medju kojima su najaktivniji
Maks Kaminski i »Divlji« Bil Dejvison, koji redovno rade, uglavnom u društvu
muzičara znatno mladjih od sebe, koji su u svet džeza prispeli za vreme renesanse
diksilenda iz četrdesetih godina. Naravno, ima i neprofesionalnih muzičara,
od kojih neki sviraju na Oliverov način, ili čak sviraju regtajm; oni ne mogu
da se izdržavaju od svoje muzike ali to ne znači i da nemaju slušalaca. Dešava
se, čak, da neko poput Boba Grina, specijaliste za muziku Dželi Rol Mortona,
uspe da jednom godišnje napuni Carnegie HaII, priredjujući koncert Mortonove
muzike. Uzgred, Grin je sada profesionalni izvodjač te muzike, dok je nekad
to moglo samo da mu bude hobi. Nije moguće reći koji će od ovih tokova prerasti
u glavni tok buduće džez-muzike. Možda će naići neki novi genije, koji će
preuzeti nešto odavde, nešto odande i stvoriti nešto sasvim novo i neočekivano,
kao što su to svojevremeno učinili Armstrong i Parker. A može biti i da se
istorija džez-muzike praktično već okončala. Poznavalac džeza Džon Fel kaže:
»Džez se tolikko okrenuo ka mešanju sa drugim formama da ima malo izgleda
da će opstati kao samostalan obIik.« Možda je u pravu; meni se, ipak, čini
da je i takvo predvidjanje rizično. Ne mogu, dakle, da kažem gde će se džez
zaustaviti, ali zato mogu da pobrojim neke puteve kojima bih poželeo da se
ova muzika uputi. Prvi je u pravcu šireg razumevanja i odgovarajuće tolerantnosti
prema raznovrsnosti formi koje postoje u granicama muzike o kojoj je reč.
Kao što smo videli, za džez je karakteristično da njegovi protagonisti veoma
malo znaju o prošlosti vlastite umetnosti. Videli smo kako su fank-muzičari
pogrešno razumeli prirodu gospel-muzike koju su nastojali da obuhvate svojim
radom, uprkos činjenici da je veliki broj ranijih autora, a medju njima i
jedan Vintrop Sardžent, do detalja raspravljao o pitanju blu tonova. Stanje
se nije izmenilo najbolje: većina mladih ljudi koji pristižu, i u svojstvu
muzičara i u svojstvu slušalaca, veruje da se sve što je prethodilo ovome
»sada« iscrpljuje bi-bapom. Malo je verovatno da je makar i svaki deseti medju
njima ikada čuo neki
snimak Erla Hajnsa, Roja Eldridža ili Kolmana Hokinsa, a još manje je verovatno
da su ti mladi ljudi slušali 0livera, Mortona ili Bajderbeka. Ne treba, razume
se, ni govoriti da nema slikara kome bi Ticijan ili El Greko bili nepoznati
ili pesnika koji nije čitao Šekspira i Miltona, da nema studenta kompozicije
koji nije itekako učio Hajdnove simfonije i Bahove oratorije. Sa druge strane,
malo je starijih ljubitelja džeza koji su iole ozbiljno pokušali da shvate
rad Sesila Tejlora ili Džona Koltrejna, uprkos njihovoj očiglednoj važnosti
za noviju istoriju džeza. Kao što sam i ranije isticao, nije razumno očekivati
da će svaki stariji slušalac požuriti da na nedra privije baš svaki nov muzički
obrt, ali isto tako nije razumno ni kada se neko žali na neznanje mladih o
starijim stvarima, ako sam ne želi da zna šta je novo. Bez obzira na uzrast,
ni jedan jedini ljubitelj džeza ne voli podjednako sve muzičare, niti u podjednakoj
meri poštuje sve stilove. Ali - bar se meni tako čini - svako kome je stalo
do ove muzike treba da se potrudi da o njoj, kao o umetnosti, nauči ponešto
što će se odnositi na celinu. Muzičar ili slušalac koji, recimo, ne zna kako
je bi-bap iznikao iz muzike koja mu je prethodila, ne može znati šta Čarli
Parker stvarno radi i kakvu poruku upućuje. Svako ko hoće da se potrudi, opet,
može da stekne neko razumevanje Koltrejna ili Mortona, Tejlora ili Armstronga,
za svega nekoliko sati usredsređenog slušanja. Neće na taj način postati stručnjak
za Koltrejnovu ili Mortonovu muziku, ali će svakako steći neku predstavu o
čemu je, zapravo, reč. Uveren sam da će mlad čovek, koji se tek približava
džezu, biti bogato nagradjen ako posveti malo vremena proučavanju te muzike
u njenoj sveukupnosti. Može se čak desiti i da uživa u nekoj od starijih formi.
Još važnije, može se desiti da razvije osećanje tolerantnosti za muzičke oblike
koji se nalaze van granica njegovih neposrednih interesovanja. Da budem odredjeniji:
moramo se otresti pomisli da se čitava istorija džez-muzike iscrpljuje usponom
ka nečemu sve boljem i boljem. Ni u jednoj umetnosti tako nešto se nikada
nije desilo: sve forme imaju svoje uspone i padove. U svom napredovanju, džez
je često zajedno s onim nepotrebnim, odbacivao i ono što je od vrednosti.
U starijim formama džeza ima materijala koji vredi istražiti. Kao što je čitaocu
svakako već jasno, džez je uvek bio opsednut novim, a posledica te ospednutosti
je u tome da se retko zastajalo kako bi se otkrića iskoristila do kraja, pre
ustremljenja ka nečem još novijem. U tom pogledu bi-bap pruža karakterističan
primer. Pošt su Parker i Gilespi razradili nove harmonije i nov način fraziranja,
svi drugi muzičari su to preuzeli kao manir i ništa dalje nisu preduzimali.
Nije, recimo, bilo pokušaja oprobavanja s novim instrumentima. Oskar Petiford
je, na primer, pokazao da se na čelu može svirati prvoklasan džez, ali taj
putokaz niko nije sledio - čak ni on sam. Nikada se ništa ozbiljno nije uradilo
s francuskom hornom, a duvački instrumenti s dva jezička sasvim su prenebregnuti.
U stvari, bi-bap muzičari su suzili džez-instrumentarijum: upotreba trombona
i klarineta znatno se umanjila, a violine, tube i bas-saksofoni, koji su u
džezu ranije barem povremeno korišćeni, sasvim su iščezli. Dalje, bi-bap muzičari,
uprkos primeru koji je dao Djuk Elington, nisu uložili neki poseban napor
da pronadju put i način kako bi se nov materijal mogao koristiti i u kontekstu
velikog orkestra; bi-bap big bend bio je, naprosto, sving big bend, uz korišćenje
modernih harmonija i uz bap-soliranje. Nije bilo koraka ni u pravcu pronalaženja
sistema za kolektivno improvizovanje ili polifoniju uopšte. Zbog čega prednja
linija diksilend-formata ne bi mogla da se koristi za sviranje bi-bapa? Zbog
čega dva bi-bap muzičara ne bi mogla istovremeno da improvizuju, kao što su
to radili Džimi Nun i Džo Poston, odnosno Armstrong i Hajns, ili brojni drugi
stariji muzičari? - A nisu samo bi-bap muzičari propustili da potpunije iskoriste
vlastitu muzičku formu: upravo usled stalnog zaleta ka novom, nijedna forma
džeza nije do kraja istražena. U jednom sasvim praktičnom smislu, znači, znanje
o onome što je prethodilo mnže biti od koristi u pronalaženju rešenja savremenih
problema. Najpoznatije delo Džona Luisa plod je divljenja prema jednom starijem
muzičaru, Džangu Renartu. Raznovrsnost i šarolikost u delu Čarlija Mingasa
bez ikakve sumnje je rezultat odličnog poznavanja svega što se u džez-muzici
ikada dogodilo. Ornet Kolmen zidao je na temeljima bluza. Mislim, stoga, da
džez ima budućnost ali ma, kako to paradoksalno zvučalo, mislim takodje da
ta budućnost leži u prošlosti. Džezu je, u ovom trenutku, potreban odmor od
eksperimenata. Potrebno mu je da učvrsti ono što je već stekao, da malo zastane,
vrati se i preispita čime sve raspolaže. Ima dovoljno nedovršenog posla da
se ispune mnogi životi. Ali čak i ako se niko ne prihvati takvog izazova,
čak i ako je pisano da se svi tokovi džez-muzike uliju u široko jezero drugih
muzičkih formi, ti tokovi ne bi bili uzaludni. Jer, muzika ostaje. A ja nimalo
ne sumnjam da će i kroz stotinu godina, i kroz dve stotine godina, zvuk Armstrongove,
Parkerove, Renartove i Elingtonove muzike i dalje lediti ljudima krv u žilama.
Koliko je bio u pravu procenite sami.
